Paleta de Narmer

Título: Paleta de Narmer
Autor: Anónimo
Cronología: 3500 a.C aprox
Estilo
: Periodo Predinástico. Antiguo Imperio Egipcio
Técnica: Bajorrelieve sobre placa de pizarra (esquisto)

Comentario Artístico

Esta pieza es una paleta de maquillaje realizada sobre pizarra y tallada en bajorrelieve que se utilizaría para colocar ungüentos y maquillaje. Sin embargo, la mayoría de estas paletas se han encontrado  formando parte de ajuares funerarios así que no se descarta que también tuvieran una función religiosa.

Ésta en particular tiene un valor añadido, puesto que no es un simple objeto doméstico sino una pieza única de gran valor artístico e histórico según los investigadores.

La decoración tiene un carácter conmemorativo de un hecho histórico e incluye la imagen de un tal Narmer, rey de las tierras del Alto y Bajo Egipto. Sabemos que este personaje fue el primer faraón del que se tienen noticias como gobernante de Egipto y aparece mencionado con el nombre de Menes en la Lista Real de Abydos , una importante inscripción encontrada en el templo de Seti I donde podemos leer en orden cronológico el nombre de los primeros 76 reyes.

Serekht de Narmer

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Fragmento de la Lista Real de Abydos.©Steve F-E-Cameron

Las escenas a ambos lados de la pieza están coronadas por el cartucho real o serej con la inscripción del nombre “Namer” que identificaría  al personaje principal y está flanqueado por la cabeza de vaca de la diosa Hathor, patrona de los jueces.

El tallado de la pieza es muy simplificado aunque ya presenta la característica perspectiva jerarquizada del arte egipcio posterior.La figura del faraón tiene un tamaño mayor al resto de los personajes demostrando así su importancia y poder, mientras que la perspectiva todavía no está conseguida y el artista los simula superponiendo los planos de escena.

Estamos ante un estilo artístico muy arcaico, falto de realismo y técnica, donde los cuerpos se distorsionar para ajustarlos al espacio con brazos y piernas retorcidos, y donde predomina sobre todo la ley de la frontalidad.

En el anverso de la pieza aparece el faraón Narmer portando la corona blanca del Alto Egipto y golpeando con una vara a un prisionero que coge de los pelos.
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Este tipo de imágenes fue posteriormente utilizada por muchos faraones como símbolo de su poder militar y la encontramos repetida en numerosas escenas similares.
Los rasgos del prisionero, con barbas y pelo rizado nos indican que es de origen extranjero, seguramente sería un habitante de las tierras del Sinaí.
A los pies del faraón aparecen dos enemigos abatidos junto al nombre de sus ciudades de origen en una especie de cartela con forma de muralla, sus cuerpos desnudos se retuercen ajustandose a la forma de la piedra y aprovechando todo el espacio disponible.
En la parte superior a la derecha de la escena, vemos la figura de un halcón que podemos identificar como el dios Horus y que está relacionado con el faraón. Los egipcios tenían la creencia en la deidad de sus faraones y esta es una de las iconografía más frecuentes.Se han hallado diversas variantes del nombre de Narmer asociadas al dios Horus en pequeñas piezas talladas en piedra y cerámica.
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El dios Horus sujeta la cabeza de un enemigo al que tira hacia atrás con su pico mientras que las garras se apoyan sobre siete flores de papiro. Los investigadores identifican esta escena como la conquista de los siete nomos del Delta del Nilo por parte del faraón
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En la escena del reverso, los relieves se disponen de forma horizontal en planos superpuestos.
Narmer aparece en ella con la corona del Bajo Egipto, rodeado por su séquito y seguido por el personaje conocido como el “portador de las sandalias reales” o primer ministro.
Delante del faraón se han colocado los restos apilados de los enemigos decapitados mientras que unos soldados desfilan ante él portando los estandartes de los pueblos sometidos

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©NebMaatRa

En el espacio central aparecen dos animales fantásticos de largos cuellos que se enredan.  En el hueco central serían depositados los aceites y ungüentos usados para el maquillaje aunque hay algunas hipótesis que le dan cierto carácter funerario.

©www.explorandoegipto.com

Finalemente, en la parte baja de esta escena de nuevo se representa un hecho violento.
Un enorme toro, simbolizando el poder del faraon, ataca las murallas de una ciudad enemiga que algunos historiadores identifican con en nomos de Buto, y que coincidiría con la última fase de conquista y unificación de Egipto.

©www.egiptoantiguo.com

Contexto histórico

La llamada paleta de Narmer fue descubierta a finales del siglo XIX en el templo de Horus en Hierakonpolis y actualmente se expone en el Museo del Cairo.
No es sólo un objeto artístico de gran belleza sino que posee además un incalculable valor arqueológico puesto que es el documento histórico  más antiguo donde podemos identificar al que se considera primer faraón del Antiguo Egipto, Narmer o Menes (como lo identificó Manetón y Herodoto) fundador de la Iª Dinastía.

Posible cabeza del rey Narmer - Museo Petrie UC 15989 -

Namer hacer referencia al faraón de las Tierras Altas (sur de Egipto) aunque su existencia real sigue siendo una incógnita.
Según los historidadores antiguos durante su reinado realizó una serie de conquistas territoriales hacia el norte en la zona del Delta del Nilo, que los egipcios llamaban las Tierras Bajas. La paleta parece representar ese momento por lo que podemos considerala como el primer documento de la unificación del Antiguo Egipto.

A partir del Narmer, los faraones egipcios gobernaban las tierras del Alto y Bajo Egipto portando las coronas de ambos reinos.

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©www.bibliotecacentraluned.blogspot.com

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Fuentes:
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La Cúpula de la Roca, Jerusalem.

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Obra: Qubbat as-Sajrah o Cúpula de la Roca en Jerusalem
Estilo: Arte Islámico. Periodo Omeya.
Cronología: Finales del siglo VII
Autores: Raja Ibn Haywah, Yazid Ibn Salam
Materiales: Mármol, mamposteria, madera esculpida, mosaicos, azulejos, bronce y estuco.

Considerado la construcción más antigua del arte Islámico es visitada por millones de peregrinos al año y se ha convertido en una imagen icónica de la antigua ciudad de Jersualem.

El lugar donde se asienta la Cúpula de la Roca ha ido adquiriendo durante siglos una compleja simbología de dificil interpretación no sólo religiosa sin también política que impregna cualquier interpretación del edificio.

Comentario artístico

La construcción tienen planta octogonal centralizada de influencia bizantina y dispone de una doble girola o deambulatorio entorno a un núcleo central sagrado en forma de roca que incluye cuatro puertas de acceso en forma de pórtico orientado a los puntos cardinales.

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Según la historiografía, esta planta centralizada facilitaría el paseo de circunvalación propio de la liturgia musulmana que tiene su máxima expresión entorno a la Kasbah en la ciudad de La Meca.

Toda la construcción busca resaltar el eje central entorno a la gran cúpula dorada que cubre este espacio sagrado rocoso y que destaca sobre el perfil de la ciudad antigua.

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En el interior, la enorme estructura esta sostenida por un tambor apoyado sobre una arquería de pilares y columnas procedentes de edificios romanos y bizantinos.

La técnica constructiva es compleja combinándose el uso de piezas de madera, como los arquitrabes, junto a maposteria de ladrillo y mármoles policromados de estilo bizantino.

Sin embargo, aunque utiliza elementos y estilos preexistentes, tanto en la estructura como en su decoración, podemos advertir que la Cúpula de la Roca supone un edificio innovador dentro del primitivo arte islámico.

El edificio se construyó como una especie de relicario sobre un lugar sagrado, a modo de martyrium cristiano, muy similar a los que podriamos encontrar en la Jerusalem de la época como la Iglesia del Santo Sepulcro.

En su decoración se utilizaron motivos vegetales y geométricos entrelazados mediante la combinación de piezas de mármol y nácar a los que se les ha denominado “joyas” porque parecen imitar coronas, diademas, broches y brazaletes de influencia bizantina y persa.

Sabemos que estas culturas utilizaban las joyas para resaltar la santidad y riqueza de un santuario o de cualquier personaje real y su simbología fue asimilada por los primeros artistas musulmanes.

La policromía y los mosaicos llenan el espacio de una profusa decoración que oculta visualmente la estructura del edificio destacando sobre todo los situados en el interior del tambor.

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La caligrafía con versículos del Corán es otro elemento decorativo del edificio. Existen numerosas inscripciones pero la más destacada se extiende sobre la arcada octogonal con 240 metros de longitud.

Su significado va más allá de la simple decoración puesto que en ellas por primera vez se proclama el Islam como única fe verdadera y se relaciona a Cristo y los profetas hebreos como predecesores del Profeta Mahoma pero inferiores a Él.

Es decir, la decoración caligráfica sigue un programa intencionadamente simbólico  pero también político porque representaba el triunfo del Islam sobre cualquier otra Religión del Libro. No hay que olvidar que en esa época la expansión del Islam se extendía más allá de las fronteras de Arabia y en poco tiempo llegaría a las costa del Norte de África y Asia Central.

En cuanto a la decoración exterior, destaca sin duda la chapa de cobre dorado que recubre la gran cúpula central. A la altura de las ventanas se disponen placas de mármol blanco con incrustaciones de color y sobre ellas, 45.000 azulejos de estilo persa del periodo otomano (siglo XVI) que sustituyeron los originales omeyas.

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©Andrew Shiva

Contexto histórico

La Cúpula de la Roca ha mantenido una historia initerrumpida de casi mil años desde su construcción en el siglo VII.

Localizada en una inmensa explanada de la época de Herodes, conocida actualmente como Explanada de las Mezquitas, el lugar tiene profundos significados religiosos y emocionales para los habitantes de la ciudad y para los miles de fieles de todo el mundo.

Según la tradición mas aceptada por la historiografía, la construcción del edificio fue encargado por el califa omeya Abd al-Malik para cubrir el espacio sagrado del monte Moriah desde donde Mahoma ascendió a los cielos acompañado por el Arcángel San  Gabriel según contó el primer biografo del Profeta, Ibn Ishaq.

La intención del califa pudo ser religiosa pero también política puesto que pretendía convertir Jerusalem en un nuevo lugar de peregrinación al margen de La Meca que estaba entonces en manos de sus enemigos. Con esta medida, la ciudad pasaría a ser el nuevo centro religiosos del Islam.

Sin embargo, hay posturas críticas ante esta afirmación puesto que un hecho semejante hubiera supuesto un acto de herejía contra uno de los pilares fundamentales del Islam. No obstante, el lugar elegido para la construcción no fue casual y se convirtió desde un principio en referencia obligada para la fe musulmana.

La Roca fundacional

El centro de toda la construcción es la conocida como roca fundacional, un promontorio de 17,5 x 13,5 metros que en época del califa Abd al-Malik todavía no era consideraba el lugar exacto desde donde Mahoma subió a los cielos, puesto que esta idea fue una interpretación posterior.

Sin embargo, el lugar sí correspondía al solar dejado por el antiguo Templo de Salomón, y la Roca, pudo ser un espacio sagrado dentro del mismo. Sabemos que en época de Herodes, cuando se reconstruyó el templo, la Roca apenas sobresalía del nivel de la terraza y fue en época medieval cuando adquirió especial significado para los judíos como un lugar místico donde Abraham intentó sacrificar a su hijo Isaac y como piedra angular del templo salomónico.

El Profeta Mahoma, que se consideraba a sí mismo sucesor de los profetas hebreos del Antiguo Testamento y del propio Cristo, realizaría un viaje místico acompañado por el Arcángel Gabriel desde la ciudad santa de La Meca hasta la explanada del Templo de Jesuralem conocido como “Viaje Nocturno”. Según el relato más aceptado de su biografía desde allí subió a los a los cielos y tuvo una rebelación divina conviertiendo ese lugar en uno de los más espirituales para el Islam.

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El profeta Mahoma viajó a lomos de Buraq, un caballo mitológico con cabeza humana que según la leyenda mientras ascendía a los cielos dejó su huella sobre la roca fundacional.

Nos encontramos por tanto que la Roca es un espacio sacro para las tres religiones monoteístas o “religiones del Libro“: la judía, la cristiana y la musulmana.

Al elegir ese lugar para la construcción del edificio se pretendía presentar el triunfo del Islam sobre el resto de las religiones y superar en belleza y grandiosidad a cualquier otra construcción de origen hebreo o cristiano.

Los Omeyas buscban un símbolo de la unidad del Islam y una fuente de poder político con la intención de someter cualquier rebelión territorial en la región en un momento en que su autoridad dinástica estaba siendo cuestionada desde La Meca.

Fuentes: “La formación del arte islámico” Oleg Grabar. Ed. Cátedra/ Manual Hª del Arte. Ed. Vicens-Vives/www.islamhoy.org

Imágenes: Wikimedia Creative Commons. Cúpula de la Roca by idobi

Santa Sofía de Constantinopla

Obra: Iglesia de Santa Sofía (Hagia Sofia). Constantinopla
Estilo: Arte Bizantino
Cronología: 532 al 537
Autores: Antemio de Tralles (plano), Isidoro de Mileto (ingeniero) e Isidoro el Joven (constructor de la cúpula de 562)
Materiales: mármol polícromo, mosaico, mampostería.

Comentario artístico

Considerada obra cumbre de la arquitectura medieval, fue construída en honor del emperador Justiniano y convertida en el centro ceremonial y político del Imperio bizantino.

En el mismo lugar existieron con anterioridad dos iglesias, una de época de Constantino destruída por un incendio en el 360, y otra en época de Teodosio II de cinco naves y  techumbre de madera que también fue destruída durante los disturbios religiosos sufridos en el año 532 durante la llamada revuelta de Niká.

La destrucción de ésta última, fue aprovechada por Justiniano para reconstruirla como una fastuosa iglesia palatina. La nueva obra quedaría terminada en apenas cinco años y  consagrada el 26 de diciembre del año 537.

Influencias estilísticas

La arquitectura de Santa Sofía une de manera magistral los avances técnicos y estilísticos de época romana con la influencia de las construcciones orientales, que podemos ver reflejada en la organización de su planta.

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Encontramos una planta basilical de tres naves, como se usaba en los modelos occidentales, con un nártex en la entrada cubierto con bóveda de aristas  y un ábisde semicircular en la cabecera, pero inscrita dentro de una cruz griega tan frecuente en el mundo oriental. La centralización del espacio se completa definitivamente con una enorme cúpula que le da su monumentalidad característica.

Planta de Santa Sofía.

La cúpula: centro y origen de todo

La cúpula que podemos ver en la actualidad no es la primera que se realizó puesto que la iglesia sufriría los destrozos de varios terremotos sucesivos como los del 553 y el 557.

Fue necesario reconstruirla en el 562  por Isidoro el Joven, sobrino de Isidoro de Mileto, que marcaría definitivamente la obra aligerando su estructura con el uso de materiales más ligeros, como el ladrillo y el mortero,  y una compleja estructura de ingeniería.

La enorme cúpula, de unos 55 metros de altura y 33 m de diametro, suponía un reto para cualquier arquitecto puesto que había que contrarrestar las fuerzas de empuje  que ejercía la estructura sin poner en peligro el resto de la construcción.

Isidoro de Mileto ideó entonces una ingeniosa forma de trasladar estos empujes hasta el suelo gracias a la sucesión de medias cúpulas (exedras) visibles desde el exterior,  y unos gruesos muros de mampostería.

La funcionalidad de esas exedras no sólo estaría en lograr que la cúpula resistiera en pie sino que además ayudan a marcan el eje longitudinal del espacio. Así las dispuso, una a la cabecera y otra a los pies, añadiendole dos exedras más pequeñas a ambos lados como un conjunto de soportes sucesivos que se ven afianzados por cuatro grandes pilares, arcos y contrafuertes exteriores.

Además la nueva estructura era más ligera gracias a la eliminación del tambor que fue sustituído por pequeños ventanales en la base de la bóveda, Esta novedosa aportación daba una luminosidad nunca antes conseguida en el interior de una iglesia convirtiendo el espacio en un “anillo de luz” sobre el que parece flotar la bóveda.

El interior de la nave central

Como se ha comentado antes, la luminosidad del espacio es uno de los logros más destacados de Santa Sofía.

A pesar de su enorme cúpula, que domina todo interior de la iglesia imitando el modelo romano del Panteón de Agripa en Roma, el espacio parece amplio y abierto aligerado gracias a esos pequeños ventanales ingeniosamente dispuestos.

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Con forma de cúpula gallonada, con 40 nervios y 40 plementos curvos, la estructura está apoyada sobre cuatro pechinas decoradas con mosaicos con la representación de ángeles. Esta solución novedosa le da armonía al conjunto y permite una transición más suave desde la forma circular a la planta cuadrada de la nave central.

El uso de las pechinas se difundió a partir de entonces en el resto de obras bizantinas influyendo de manera decisiva en el arte Románico, y de ahí hasta el Renacimiento.

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Como elementos constructivos se usaron columnas, reutilizadas de obras anteriores como se hacía en época romana, a las que se le añade un capitel de estilo corintio con cimacio en la parte superior. Trabajados a trépano con una decoración de hojas de acanto, estos capiteles conseguían elevan los arcos y con ello la altura de la nave central.

Sobre las naves laterales se añade un piso superior a modo de galeria, el triforio en época románica, cubierto con una techumbre de madera donde se alternan arcos de medio punto y columnas. Desde esta lugar abierto a la nave central, la emperatriz podría asistir a misa sin ser vista por los súbditos.

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En cuanto a la decoración, las nave se llenaron de mosaicos de iconografía cristiana y los suelos se cubrieron con pavimentos policromados de mármol traídos desde  los confines del imperioo como Anatolia, Siria o Éfessos.

El mosaico de estilo bizantino incluía el uso de cristales, vidrios policromados, plata y oro. El  fondo dorado de las composicionesen aumentaba el efecto lumínico y junto a ello, el pórfido verde, el basalto de las columnas y el pavimento de piezas geométricas,  conseguían disminuir la sensación de pesadez de la estructura. Todo ello creando un conjunto intencionadamente bello y suntuoso que reflejaba el poder imperial.

La iconografía utilizada en Santa Sofia serviría de modelo de inspiración al resto de iglesias desde entonces.

Los temas principales fueron la Deesis, Jesucristo y la Virgen con Niño o el Pantócrator, además de incluir el modelo de “donante” con la representación de las figuras del propio Justiniano, la emperatriz Irene o el gobernante Juan Commeno II.

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Actualmente, de aquellos mosaicos originales a penas quedan restos y se han perdido los dedicados a la Virgen con el niño situado en el altar o el Pantócrator de la cúpula pero una distribución similar se conserva en numerosas iglesias de la época, por lo que podemos hacernos una idea de cómo eran.

Mosaico de la Deesis (siglo XIII). Santa Sofía de Constantinopla

Exterior de Santa Sofía

Lo más llamativo de la arquitectura de Santa Sofía son los volúmenes exteriores.

En ellos destaca la disposición de las numerosas cúpulas, que se distribuyen de forma escalonada para trasladar el peso de la bóveda principal hasta la base del muro, y los enormes contrafuertes que tenían que ser lo suficientemente gruesos como para sostener los empujes laterales de los arco internos.

Estos elementos hacen perder ligereza a la estructura exterior pero permiten la ampliación del espacio interior de la iglesia.

Los muros fueron cubietos de estuco rojizo muy similar al que podemos ver actualmente.

Contexto histórico de la obra

Santa Sofía fue ideada por Justiano I el Grande, emperador del Imperio Romano de Oriente desde el año 527, que durante su reinado extendió las fronteras de Bizancio en un ambicioso proyecto que intentaba  restaurar no solo los territorios sino también la cultura de la Antigua Roma.

Fue la mayor iglesia catedral construída en el Imperio Romano de Oriente y mantuvo su grandeza durante siglos, siendo la sede donde eran coronados los emperadores.

Transformada en mezquita tras la conquista de Constantinopla por los turcos otomanos en 1453, inició una nueva fase constructiva gracias a la aportación del gran arquitecto turco Sinam.

sta sofiaEs entonces cuando se añadieron los cuatro minaretes, que siguen en pie hoy en día, y se remodeló el interior de la nave para albergar el mihrab, un mimbar e incluso una madrasa, esta última desaparecida durante el siglo XVII.

Se incorporaron además unos enormes medallones con caligrafía árabe y se cubrieron de cal los antinguos mosaicos bizantinos, que no fueron redescubiertos hasta los años 30.

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Santa Sofía funcionó como mezquita hasta 1935 cuando el padre de la república turca, Atatürk , decide convertirla en museo siendo desde entonces uno de las monumentos más visitados del mundo.

Fuentes: www. ayasofyamuzesi.gov.tr / http://www.hagiasophia.com/

Imagenes de portada: Creative Commons/  Interior Santa Sofia by Agata Skowonek

La Dama del armiño (Leonardo da Vinci)

Dama del ArmiñoAutor: Leonardo da Vinci
Cronología: 1489-1490
Estilo: Renacimiento italiano
Técnica: Óleo sobre tabla
Tema:
Este famoso lienzo pintado por Leonardo representa una joven identificada por los especialistas con Cecilia Gallerani, poeta, musa y amante del duque de Milán, Ludovico Sforza, portando en su regazo un armiño con el que comparte un singular parecido.

La pintura es considerada como un retrato alegórico.

El curioso animal parece no estar colocado en la escena por casualidad, y si observamos detenidamente, existe una clara similitud con la pose de la joven que nos sugiere una intención oculta, una relación simbólica entre ambos. Sin embargo, ahora sabemos que el animal no aparecía junto a la joven en una primera composicion sino que fue añadido posteriormente.

Los investigadores aseguran que el cuadro fue encargado por el duque Ludovico Sforza, quien solicita a Leonardo un retrato de su amante.

 ¿Por qué se elige un armiño?

Según H.Ochenkowski el simbolismo de este animal es evidente.

El armiño puede identificarse claramente con el duque italiano porque Ludovico era conocido como el sobrenombre de Ermellino (armiño en italiano), de esta forma colocando en el regazo de su amada aparecía simbólicamente dentro del cuadro. Pero además el apellido de la joven, Gallerani, coincide con la denominación del armiño en lengua griega (gale).

dama armiño4Por otro lado, desde siempre el armiño se ha identificado como símbolo de pureza, así según la tradición, este bello animal “prefiere caer en manos de los cazadores antes que refugiarse en una guarida llena de barro y mancharse“.
Valiente e inquieto, el armiño simboliza en secreto la unión de los dos amantes.

¿Quiénes fueron los protagonistas?

Ludovico Sforza, llamado también “el Moro”, fue un politico y militar italiano famoso por ser mecenas del joven Leonardo y de otros artistas como el arquitecto Bramante.

Gracias a su mecenazgo, Milán se convirtió en una de las capitales más destacadas de Italia, llena de fortificaciones y bellos edificios que atrajo la visita de numerosos artistas de la época.

Sin embargo, su desmesurada ambición política terminó costándole la vida en 1500.

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Por su parte, Cecilia Gallerani había recibido una amplia formación artística algo relativamente inusual para una mujer de su época.

Convertida en una bella e inteligente joven, consiguió formar parte de la corte del duque y participar activamente como miembro de las tertulias artísticas y filosóficas que se celebraban en la ciudad en aquel tiempo.

la-dama-del-arminoLudovico sentía debilidad por ella hasta el punto de ser reconocida como su amante oficial.

Cecilia le dio un hijo que fue reconocido a pesar de su reciente matrimonio con Beatrice d´Este, sin embargo los celos de su esposa obligaron a Ludovico a alejar a su amante de la corte. Ésta tuvo que abandonar Milán, y finalmente termina casandose con un conde con el que tuvo cuatro hijos.

Según algunas crónicas muere aproximadamente en 1536.

Comentario artístico

La figura de la joven se encuentra representada de medio cuerpo con el rostro girando hacia un lado, en escorzo, una postura poco convencional para la época pero que permite al artista darle mayor realismo.

Destaca en primer plano la postura de su mano que parece desproporcionada con el resto del cuerpo. Leonardo la modificó desde la primera versión para sostener al armiño que se levanta y mira inquieto en la misma dirección compartiendo protagonismo con la dama.

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Los dedos de su dueña le presionan ligeramente el cuerpo de un pelaje suave y sedoso, pintado con delicada naturalidad.

Ambas figuras quedan unidas no sólo por su parecido físico, conseguida gracias a una mirada intensa y vivaz, sino también por la luz lateral que las envuelve y las hace resaltar del fondo.

Este queda difuminado en tonos pardos y grises como suelte utilizar Leonardo en numerosas obras.

Cecilia está vestida según la moda “alla spagnola”. El pelo recogido en una larga trenza, que cae a un lado y enmarca el rostro de la joven, mientras que la cabeza se cubre con una pieza de seda y una cinta colocada sobre la frente.

En cuanto al vestido rojo con corpiño, Leonardo hizo algunos retoques sutituyendo los lazos que cubrían gran parte de las mangas, para añadirle en los hombros una capa de color azul ribeteada de oro.

Según los últimos descubrimientos realizados por Pascal Cotte gracias a la innovadora tecnología llamada L.A.M, capaz de escanear por capas cualquier lienzo, el maestro italiano realizaría hasta tres versiones diferentes de la misma composición.

La demostrada obsesión de Leonardo por retocar y modificar sustancialmente sus obras también afectó a esta pintura.

_77894788_leonardo634www.lumiere-technology.com

Así se comprueba que en un principio, la figura de la dama aparece sin el animal en una pose bastante clásica. En una segunda versión, Leonardo añade el animal pero no tan magestuoso como aparece en la versión definitiva.

Otros cambios también se hicieron a lo largo del tiempo, como la de ocultar una ventana lateral que iluminaba la escena y que alteró su composición original o por ejemplo, los retoques que convirtieron su tocado de seda transparente en un extraño peinado.

Curiosidades de la obra

La Dama del armiño no fue adjudicada a Leonardo da Vinci hasta el siglo XVIII, cuando un profundo estudio de los detalles lo confirman como obra suya.

Comprada a principios del siglo XIX por la familia polaca Czartoryski, la princesa Isabelle Czartoryski hizo pintar sobre el margen izquierdo la siguiente leyenda: “La Bella Feroniere. Leonard D´Awinci” para identificarla.

Oculta en los sótanos del castillo familiar, la delicada pintura ha conseguido sobrevivir a dos guerras mundiales

Estuvo a punto de perderse para siempre durante la II Guerra Mundial cuando fue confiscada por los nazis junto a varios lienzos de Rafael y Rembrandt para formar parte del futuro museo que Adolf Hitler tenía planeado realizar en Linz.

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Courtesy of the Monuments Men Foundation

Afortunadamente, los aliados pudieron rescatarla y devolversela a sus propietarios tras la guerra y actualmente, puede contemplarse en el Museo Nacional de Cracova.

Enlace de interés

Fuentes: http://www.patrimonionacional.es / www.lumiere-technology.com/ http://www.wm.edu

Liebre joven. Alberto Durero

La joven liebre de DureroTitulo: Liebre joven (Museo Albertina, Viena)
Autor: Alberto Durero
Cronología: 1502
Estilo: Renacimiento europeo
Técnica: acuarela y guache sobre papel

Esta famosa obra convertida en la mascota “no oficial” de Vienna, fue realizada por Durero a comienzos del siglo XVI y desde entonces ha fascinado a todo aquel que haya podido verla.

La increíble capacidad del artista para recrear el pelaje del animal, conseguida mediante el trabajo de luces y sombras sobre manchas de color tostado, es asombrosa, y han convertido la obra en uno de los máximos ejemplos del naturalismo renacentista.

Durero realizó un profundo estudio de observación del natural y con una gran maestría logró plasmar cada uno de los pelos en pequeñas pinceladas sueltas, marrones, negras o blancas que superpuso pacientemente sobre su cuerpo.

La fascinación que supone observar esta joven liebre incluye detalles tan sorprendentes como ver reflejada en su ojo derecho la luz procedente de una ventana. Este recurso, bastante frecuente durante el Renacimiento, fue recreado por Durero como prueba de su virtuosismo pictórico y le dan una gran viveza a la mirada.

Detail_oeil_du_lievre_de_DurerSin duda, el detallismo es sobrecogedor y el espectador queda fascinado comprobando cómo el animal cobra vida ante nuestros ojos.

La frágil obra realizada sobre un pequeño trozo de papel, se ha conservado en buenas condiciones hasta la fecha gracias a los minuciosos cuidados de los conservadores.

Esto supone que no sea expuesta con la frecuencia que el público desearía puesto que, para preservarlo de un deterioro irreperable, pasa la mayoría del tiempo oculto en los fondos del Museo Albertina de Viena en condiciones especiales de humedad.

Se pudo ver brevemente en 2014, tras diez años en los sótanos de la entidad, y la próxima vez que tengamos la suerte de admirar esta pequeña obra maestra será en 2018. A partir de entonces volverá a ser retirada de las vitrinas del museo.

Tal es la demanda de visitante, que las autoridades han accedido a realizar la digitalizado la imagen a través del proyecto Google Cultural Institute Gigapixel image.

Gracias a las nuevas tecnologías podremos disfrutar de esta encantadora acuarela sin miedo a perdera para siempre.

Imagen: http://www.albertina.at/ Google Proyect

Estatua de Gudea, el gobernante pacifista

TITULO: Gudea sentado
AUTOR: Anónimo
ESTILO: Arte Sumerio (Mesopotamia)
CRONOLOGÍA: 2130 a.C
MATERIAL: Diorita negra
TÉCNICA: Escultura de bulto redondo
LUGAR: Museo del Louvre
TEMA:
Esta pequeña figura es la representación de lo que conocemos como un patesi o ensi, es decir un tipo de gobernador de la antigua Mesopotamia, más concretamente del patesi Gudea del que sabemos gobernó la ciudad-estado de Lagash durante el periodo sumerio a finales del III milenio a.C.
Los gobernadores de este tipo tenían amplias funciones como reyes-sacerdotes y la tradición mesopotámica los consideraba intermediarios divinos.
No eran considerados dioses como sucede con los faraones egipcios pero sí concentran la máxima autoridad político-religiosa siendo frecuente encontrar este tipo de figuras colocadas en los templos.
Los investigadores creen que pudieron tener carácter votivo que se confirma cuando observamos que todas siguen un mismo modelo iconográfico:  un personajes varón aparece sentado, con las manos recogidas, miranda ausente y actitud respetuosa de oración.
COMENTARIO ARTÍSTICO       
La escultura de bulto redondo está tallada en una única pieza de un bloque de diorita negra, un material muy resistente y de gran dificultad técnica que suele reservarse para la representación de personajes de elevada posición social.
Técnicamente la figura es tratada como un todo, un bloque compacto y cerrado que sigue una composición de canon corto y formas redondeadas que mantiene la ley de la frontalidad característica de la estatuaria arcaica.
Las formas están esquematizadas como podemos apreciar en manos y pies apenas esbozados, mientras que el rostro mantiene una postura idealizada sin rasgos naturales puesto que no es un retrato. Destaca la expresividad de los ojos abiertos enmarcados por una cejas delineadas que dan sensación de hieratismo y que se ha encontrado en otras figuras similares.

Cabeza de Gudea. Museo del Louvre

Sobre la cabeza lleva un tocado tallado con espirales que parece simular hecho en piel y que se piensa formaba parte de una vestimenta ritual. La túnica que le cubre el cuerpo dejando un hombro al descubierto y que le llega hasta los pies, sirve como soporte para varias inscripciones en escritura cuneiforme que identifican al personaje y la función de la pieza.

“Gudea, ensi de Lagash, el hombre de la ciudad que construyó el templo de Ningishzida y el templo de Geshtinanna”

“Gudea, ensi  de la ciudad de Lagash, edificó a Geshtinanna, el a-azi-mu-a de la reina , la esposa querida de Ningishzida, su reina, su templo en Girsu.

Él creó para su estatua [ esto ]. “ella concedió el rezo,” él le dio un nombre para ella y lo trajo en su templo.”

CONTEXTO HISTÓRICO

Sabemos muchos datos sobre Gudea gracias a numerosas restos arqueológicos y referencias escritas que lo describen como uno de los gobernadores más importantes de la antigua mesopotamia durante el periodo sumerio.

Pertenecía a la II Dinastía de Lagash y gobernó la ciudad durante apenas 15 años aunque durante este tiempo pudo realizar una importante reforma administrativa y económica como el reajuste del calendario de la ciudad y el cambio de pesos y medidas. Hombre piadoso gustaba de las artes y la literatura pero sobre todo pasaría a la historia por su labor constructiva. Hizo las murallas de la ciudad y construyó templos y palacios de los que no han quedado restos arqueológicos pero de los que sabemos por textos antiguos.

Uno de los más importante fue el templo de Eninnu, dedicado al dios Ningirsu protector de la ciudad y dios de la guerra. Curiosamente se ha encontrado una escultura del propio Gudea como arquitecto del templo portando en sus rodillas el plano de este edificio que estaría rodeado por una muralla con cinco puertas y que puedes ver en el Museo del Louvre.

Gudea como arquitecto del templo de Eninnu. Museo del Louvre

Allí también se encuentran unas enormes estelas conmemorativas que hacen referencia a ese hecho, son los Cilindros A y B que relatan a modo de himno solemne como Gudea ordenó una ceremonia de purificación en la ciudad antes de comenzar la obra. Por la riqueza de la inscripción son considerados una obra maestra de la literatura sumeria.

Cilíndros A y B de Gudea. Museo del Louvre

En cuanto a la ciudad de Lagash, que se localiza en la actual Tell El Hiba (Irak), alcanzó gran prosperidad económica y política durante su gobierno. Localizada en el nordoeste de la zona donde se unen los ríos Tigris y Éufrates, controló el intercambio comercial de materias primas de lugares tan alejados como la India.

CURIOSIDAD DE LA OBRA

Esta figura es la única pieza completa de Gudea de la que disponemos. Cuando fue encontrada en el yacimiento de Tello (antigua ciudad de Girsu) en 1877 sólo pudo rescatarse la cabeza pero afortunadamente pocos años después apareció el resto del cuerpo. Esto no ha sucedido con otras obras que se mantienen incompletas.

En total se han hallado hasta 30 figuras del mismo personaje convirtiéndose en el conjunto escultórico más importante de la antigua Mesopotamia. Todas ellas siguen el mismo modelo presentando a Gudea como un sacerdote-monje en posición de orante.

Podemos suponer que quiso que se le recordara como un gobernador pacífico y devoto, y desde luego lo ha conseguido puesto que ningún otro se hizo retratar de esta manera.


Gudea con la Fuente de la Vida

Gudea orante. British Museum.

by Michel wal

Fuentes: http://www.louvre.fr /www.metmuseum.org / http://www.cv.uoc.edu/www.mundosophia.com

Los embajadores de Holbein

 
AUTOR: Hans Holbein el Joven
ESTILO: Renacimiento europeo
CRONOLOGÍA: 1533
TÉCNICA: óleo sobre lienzo
TEMA:
Nos encontramos ante uno de las pinturas más enigmáticas de la historia del arte conocida como “Los embajadores“,pintada por el alemán Hans Holbein el Joven pintada en 1533. Su complejo código visual y simbolismo la convierten en una obra maestra del Renacimiento europeo que no deja indiferente.
Hans Holbein, uno de los máximos exponentes de la pintura alemana del siglo XVI, se convirtió pronto en un gran retratista de claras influencias intalianizantes como vemos en la obra que presentamos.
Viajó por Europa conociendo el oficio y terminaría llegando a la corte inglesa por recomendación de Tomás Moro donde realizó algunas de sus mejores cuadros como el famoso retrato de Enrique VIII que puede verse actualmente en la National Portrait Gallery de Londres.
En este obra a simple vista podríamos decir que nos encontramos ante un retrato doble puesto que dos personajes miran directamente al espectador, algo muy novedoso para la época, colocados a ambos lados de una especie de mueble expositor.
Conocemos la identidad de los retratados.
Por una lado, a la izquierda se encuentra el embajador francés Jean de Dinteville mientras que a la derecha, su amigo Georges de Selve obispo de Lavaur que por aquel entonces era también embajador y estaba de visita en la corte inglesa. Pudiera parecer que la escena es la toma de posesión en el cargo del joven Dinteville que fue el que encargó la obra a Holbein para conmemorar el acontecimiento.
Se sabe que en aquellos días de 1533 todavía existía la esperanza en llegar a un acuerdo en las relaciones diplomáticas entre Francia, Inglaterra y el Vaticano, que poco después quedaron rotas con la excomunión de Enrique VIII y que provocaron la ruptura definitiva entre las iglesias anglicanas y romana.
SIMBOLISMO DE LA OBRA

Si observamos bien casi podemos intuir un profundo significado en los detalles que aparecen en el cuadro. Nada has sido colocado allí por casualidad.

Por ejemplo, en el centro se encuentran los estantes donde se apoyan nuestros protagonistas, y en ellos se exponen una serie de objetos diversos que incluyen un globo celeste y otro terráqueo, dos calendarios solares y algunos instrumentos astronómicos como el torquetum, además de un laud, un libro de himnos e incluso un libro de aritmética.
Todos estos elementos suponen una recopilación de las llamads Artes Liberales que desde la Edad Media se denominaron “Quadrivium”.
El estudio de estas artes incluye las ciencias matemáticas, la aritmética, la geometría, la astronomía y la música.
Es decir, ambos personajes están así relacionados con los conocimientos propios de los hombres libres del Renacimiento y reflejan su pertenencia a una minoría privilegiada y culta.
Pero es que además cada uno de estos objetos tienen una historia propia.
Así el laúd con una cuerda rota se ha interpretado como referencia a la división religiosa que sufría Europa en aquella época.
Los calendarios solares fijan la fecha (11 de abril) y la hora (10:30) y algunos investigadores la asocian a la fecha del Viernes Santo de ese año.
En cuanto a los libros impresos que Holbein pintó en la escena, destaca el libro de Himnos luterano sobre el que se apoya de Selve y que simbolizaría su postura ideológica basada en la doctrina luterana de justificación por la fe, no por las obras.
File:Ambassadors-lower-shelf.jpg

Incluso el suelo pintado bajo los pies de estos dos embajadores sigue un código intencionado. Así el mosaico imitando mármol de círculos concéntricos es una clara referencia al modelo de perspectiva renacentista y está basado en el pavimento real de la abadía de Westminster. Los personajes se colocan en el centro siguiendo la idea humanista y antropocéntrica tan de moda en la época del “hombre como centro del universo” propuesto por Leonardo da Vinci.

¿Por qué eligió Holbein el retrato de dos personajes?
Algunos estudios hablan de su intención de representar la dualidad humana.
Por una parte el “hombre de acción” en la figura de Dinteville que orgulloso sujeta su daga portando al cuello la medalla de la Orden de San Miguel que resaltan su origen francés. Por otra, el “hombre contemplativo”, en el retrato de Selve, que apoyando su brazo derecho sobre un libro de oraciones tiene una actitud más serena. 

¿Y qué representa ese objeto extraño que concentra todas las miradas bajo sus pies?

Esta extraña figura situado en la parte baja del cuadro ha intrigado durante mucho tiempo a los investigadores.

Podemos decir que toda la complejidad del lienzo se resume en esta desconcertante imagen que parece un cráneo deformado y desde luego, debe tener un significado.
A este tipo de composiciones se les denomina técnicamente como anamorfosis, es decir, una deformación intencionada de una imagen que sólo puede ser corregida mediante un efecto óptico como puede ser por ejemplo un espejo curvo.
Esta técnica innovadora obliga al espectador a situarse en una perspectiva concreta para poder ver la imagen correctamente, justo lo que quería el autor.
File:Holbein spoon trick.jpg

Si utilizamos este espejo curvo podremos descubrir una cráneo, símbolo inequívoco de la mortalidad y que podríamos suponer una metáfora de la propia muerte de los personajes. Es evidente su relación con la alegoría de la Vanitas, pensamiento muy frecuente en la Europa del siglo XVI.

Holbein parece decirnos:
“Nada escapa a la muerte que todo lo inhunda”  y esa sería la clave de la obra.
Y es cierto, ambos personajes a pesar de toda la grandeza y solemnidad con que se nos presentan siguen siendo mortales, al igual que el resto de la humanidad, y todo lo que han hecho en vida no tendrá ningún valor tras su muerte.
Al mirar esta obra, el espectador debe hacer un esfuerzo intelectual y no quedarse en la simple apariencia. Es lo que la crítica artística denomina  “el cuadro dentro del cuadro“.
Holbein nos propone ver lo invisible en lo visible, lo oculto entre los símbolos y nos incita a buscar la realidad en cada detalle.
OTROS EJEMPLOS DE ANAMORFOSIS
Esta técnica compleja fue descrita por Piero della Francesca en sus estudios de perspectiva y encontramos otros ejemplos a lo largo de la historia del arte y del cine.
Anamorfosis por Laurente, 1630
Retrato de Mae West. Salvador Dalí, 1937
Fuentes:

La muerte de Marat por J.L David

TITULO: La muerte de Marat
AUTOR: Jean-Louis David
ESTILO: Pintura neoclásica
CRONOLOGÍA: 1793
TÉCNICA: Óleo sobre lienzo
LUGAR: Museo del Louvre
TEMÁTICA
El 13 de julio de 1793 es asesinado Jean-Paul Marat, célebre escritor revolucionario francés, mientras se encontraba tomando un baño, algo muy habitual puesto que tenía una grave enfermedad de la piel que le causaba intensos dolores.
Durante los últimos meses de vida, Marat pasaba muchas horas intentando soportar el dolor tomando baños de agua fría y era allí donde trabajaba diariamente.
Su asesina fue la activista conocida como Charlotte Corday, que según cuentan consiguió acceder hasta él con la excusa de entregarle una lista de presuntos opositores a la patria, momento que aprovechó para matarlo.
File:Charlotte Corday.jpg
Charlotte Corday .Paul Jacques Aimé Baudry,1860.
COMENTARIO ARTÍSTICO
La última imagen que tenemos de este personaje viene marcada por el retrato idealizado que hizo su amigo y pintor neoclásico Jacques-Louis David. En la escena, su figura aparece inerte, pálida y recostada dentro de su bañera, sin signos de la enfermedad cutánea que sufría, justo en el momento de morir mientras entre sus manos todavía sujeta la pluma con la que acaba de terminar una última carta, quizás una nueva lista de enemigos de la revolución.
El pintor sigue un estilo simple en el tratado de las formas donde predomina el claroscuro con pocos elementos destacados sobre el fondo. La bañera, una caja de madera con la leyenda “A MARAT/DAVID/se l’an deux” y el cuerpo sin vida del protagonista del cuadro cuyos brazos caen a un lado de la bañera.
En primer plano destaca el rostro que mantiene una leve sonrisa en su labios y es la parte más iluminada del cuadro destacando en el espacio, mientras que el pecho donde se puede notar la leve herida del puñal, queda semioculto entre las sombras.David no representa una escena sangrieta, si no fuera por este detalle pensariamos que Marat está dormido.
El colorido tiene influencias de Carvaggio utilizando los tonos grises, verdes y azules en una gama muy oscura.
CONTEXTO DE LA OBRA
La muerte de Marat fue planificada a conciencia y supuso un duro golpe para el partido jacobino del que era miembro.Se había convertido en un fiel defensor e impulsor de la etapa más reaccionaria de la revolución: El Terror,y con ello se había ganado el odio de muchos enemigos dentro de Francia.
La imagen de un cadáver joven y bello como lo presentó David en su cuadro, no tenía mucho que ver con el personaje real porque sabemos que era un hombre de fuerte carácter, incluso violento, que utilizó sus escritos para condenar duramente a cualquiera que estuviera en contra de los ideales revolucionarios. 
Conocido por su afilada escritura, sus publicaciones en el periódico L´Ami du peuple, se convertían en sentencia de muerte y listas negras donde identificaba a los que él consideraba enemigos de la patria. Todos temían a Marat, sus palabras eran infalibles y muchos de ellos terminaba ajusticiados en la guillontina en poco tiempo.
Una de las acusaciones más famosas e injustas que realizó fue contra Lavoisier, considerado padre de la química moderna, que finalmente terminaría condenado a muerte.
File:David - Portrait of Monsieur Lavoisier and His Wife.jpg
Retrato del señor Lavoisier y su esposa. J-Louis David, 1788
En el desenlace de esta historia se mezclan los celos profesionales, la venganza y la lucha ideológica. 
Marat que había estudiado medicina e incluso ejerció la profesion durante un tiempo, realizó algunos experimentos sobre las propiedades curativas de la electricidad pero se sentía rechazado pora la Academia de las Ciencias de Francia por no haber publicado una de sus obras. Lavoisier era miembro de esta academia y también de la Fermé Generale, institución encargada de la recaudación de impuestos en Francia, que en aquellos tiempos revolucionarios no gozaba de buena fama.
La rivalidad entre ambos autores era públicamente conocida, y pronto el escritor jacobino comenzó a acusar al científico de enriquecerse a costa del pueblo y de intrigar contra la República. Para muchos, Lavoisier era un símbolo del antiguo régimen, representaba la antigua aristocracia acaparadora y terrateniente, es decir todo aquello por lo que había luchado la revolución y que era necesario destruir.
Incluso muerto Marat, las terribles acusaciones que hizo contra él terminaron llevándolo ante el patíbulo en 1794.
Según cuentan algunos textos, el tribunal que lo había juzgado declaró que:
“La República no necestia de sabios ni químicos, el curso de la justicia no debe parar”.Fue llevado a la Plaza de la Revolución junto a otros miembros de la Fermé Generale y su cuerpo fue arrojado a una fosa común. 
Sin embargo, la injusticia de su muerte no hizo olvidar su legado, las voces contra su ejecución se escucharon pronto como hiciera el matemático Lagrange, que con sus palabras resumía un sentimiento general… “se tardó solo un instante en cortarle la cabeza, y quizá no basten cien años para que surja otra igual”.
Pero los excesos cometidos durante la etapa de El Terror pronto condenaron al gobierno y a sus defensores al fracaso haciendo que muchos de ellos terminaran pasando por la guillotina. 
Quizás la muerte de Lavoisier pudo haberse evitado pero se ha convertido en el peor ejemplo de la irracionalidad política.

Fuente: http://www.sinc.es /http://www.publico.es /Imágenes: Wikipedia Creative Commons

El Vaso Portland: un enigma de cristal

File:Portland Vase BM Gem4036 n4.jpg

AUTOR: Anónimo
ESTILO: Grecorromano
CRONOLOGÍA: Época imperial (finales siglo I a.C- 20 d.C)
TÉCNICA: Vidrio tratado al estilo “camafeo”
LUGAR: British Museum

HISTORIA DE UN DESCUBRIMIENTO
El Vaso Portland es considerada uno de los vidrios romanos de mayor calidad que han llegado intacta hasta nosotros pero también uno de las más enigmáticas. Sobre la belleza de este vasija se ha escrito mucho puesto que existen varias interrogantes que han traído de cabeza a los especialistas.
La primera de ellas es ¿dónde se encontró realmente?

Las primeras noticias de su hallazgo son del siglo XVI en el interior de la tumba de Alejandro Severo, el emperador más joven de la Historia de Roma. En esa época también se hicieron destacados descubrimentos de obras romanas, como por ejemplo el Laoconte, de la que fue testigo el mismo Miguel Ángel, y no es de extrañar que sea cierto.
Pero a partir de entonces cambió de manos en varias ocasiones, así aparece catalogada en la colección del cardenal del Monte y más tarde, entre las posesiones de la influyente familia Barberini.
Según sabemos, en el siglo XVIII perteneció al embajador inglés en Nápoles, William Hamilton, quien decide venderla a la condesa de Portland, Margaret Cavendish Bentick, famosa por ser una de las mujeres coleccionistas más destacada de su época, entre sus pertenencias se incluían objetos de varios continentes que ella misma se encargó de catalogar con gran detalle. Su descendiente, el tercer duque de Portland, al que se debe el nombre de la pieza, la entregó finalmente en 1810 al Museo Británico donde actualmente podemos disfrutarla.
CRONOLOGÍA DUDOSA
Hay varias teorías al respecto y un encendido debate que parece calmado en los últimos años. El hecho de no haberse encontrado suficientes ejemplos de este tipo de trabajo en vidrio de época romana ha levantado sospechas sobre su autenticidad y además la técnica utilizada en su elaboración, que es muy compleja, no se ha conocido hasta hace poco.
Por ejemplo, el experto en arte antiguo J. Eisenberg, aseguraba en 2003, que la vasija Portland era una copia renacentista del siglo XVI. Su teoría revolucionó el mundo del arte y el Museo Británico, tuvo que desmentir rápidamente tal afirmación, puesto que la pieza era una de las principales atracciones de su colección.
Según la teoría más aceptada a fecha de hoy, estaríamos ante una vasija de época imperial (finales siglo I a.C- 20 d.C), y no de un fraude, siendo por tanto una obra original romana.
Detalle del Vaso Portland, Museo Británico
Si observamos detenidamente, la pieza es de una belleza singular. La técnica empleada imita el trabajo del camafeo, que en la antigüedad suele realizarse sobre piedras semipreciosas como el jaspe o el ágata.
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Camafeo romano, siglo IV d.C

En el caso del Vaso Portland, no estamos hablando de una piedra natural sino de vidrio, mucho más delicado y frágil.

File:Portland Vase BM Gem4036 n3.jpg
Mediante la superposición de dos tonos, azul y blanco, el vidrio queda unido durante el proceso de soplado. La parte externa se talla con distinta intensidad para dejar al descubierto la capa interior y conseguir un delicado relieve cromático entre el fondo y las figuras, similar al “sfumatto”

INTERPRETACIÓN DE LAS ESCENAS
Este aspecto sigue sin aclararse del todo, se han hecho múltiples interpretaciones pero todavía no existe un consenso entre los investigadores.
A primera vista, las figuras se distribuyen en dos escenas principales por toda la base de la pieza que parecen recrear temas mitológicas o alegóricos, y que podrían estar relacionadas entre sí.

No podemos decir con claridad si representan dioses o humanos, puesto que no llevan sus atributos característicos y los rostros están idealizados, lo que dificulta la identificación de los personajes. Este fue uno de los argumentos más utilizados para sospechar de su autenticidad.
Algunas especialistas creen ver una alegoría del nacimiento de París, la guerra de Troya e incluso la fundación de Roma, todas ellas relacionadas con la glorificación del emperador Augusto, mientras que otros identifican una escena mitológica relacionada con el amor y el matrimonio.

portland vase imagery - side 2

Grabado colección de Rakow Research Library (The Corning Museum of Glass)

Por ejemplo, la interpretación más aceptada en la imagen superior donde aparecen cuatro personajes es la del nacimiento del emperador Augusto.
En la escena podemos ver al dios Cúpido portando el arco y la flecha, situado sobre la figura femenina recostada en la parte central. Según la leyenda, la madre de Augusto, Atia,cuando estaba en el templo de Apolo, fue visitada por el dios en forma de serpiente mientras dormía y la dejó embarazada. De esta unión nacería el futuro Augusto, identificado con el joven que aparece a la izquierda, esto concuerda con la tradición común entre los emperadores romanos de buscar una descendencia divina. En lado derecho, estaría representada la figura del dios Neptuno, al que se le atribuye la victoria decisiva de Augusto sobre Marco Antonio y Cleopatra, en la batalla de Accio en el 31 a.C.
Este detalle podría indicar la fecha aproximada de la fabricación de la pieza pero existen dudas.
 File:Portland Vase BM Gem4036 n7.jpg

OTRAS CURIOSIDADES DE LA OBRA
A finales del siglo XVIII, el alfarero Josiah Wedgwood famoso por introducir la máquina de vapor en la industria cerámica,realizó varias copias de la pieza por encargo del duque de Portland. En realidad, no siguió la misma técnica del vidrio romano, sino una modalidad denominada “jasperware”, una especie de delicada porcelana de color azul mate producida en serie y muy usada por los artistas neoclásicos del momento.

El éxito de estas copias hizo muy popular la pieza desde entonces.

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Copia del Vaso Portland. J.Wedgwood, 1790

Además la vasija Portland, ha sufrido múltiples daños a lo largo de estos últimos siglos, entre ellas varias facturas importantes. El momento más dramático ocurrió en el propio museo, cuando en 1845 un joven borracho la tiró por accidente y la pieza quedó rota en mil pedazos. Fue necesario un arduo y delicado proceso de restauración para poder exponerla de nuevo.
Afortunadamente, hoy en día puedes disfrutar de la belleza de esta pieza única entre las vitrinas del Museo Británico en Londres.
Te aconsejo su visita!

Fuentes: http://www.es.noticias.yahoo.com por Javier García Blanco/ http://www.cmog.org
Imágenes: Wikipedia Commons

El Partenón de Atenas

Titulo: Partenón
Estilo: Arte Clásico griego. Orden dórico
Cronología: 447-432 a.C
Autores: Ictino y Calícrates arquitectos. Fidias escultor.
Materiales: mármol blanco

Se ha escrito mucho sobre este templo considerado el monumento más importante y representativo de la civilización griega clásica y una de las maravillas arquitectónicas de la Humanidad, pero quizás en estas líneas puedas descubrir algo nuevo.

Por ejemplo, de dónde proviene su nombre? El término griego “parthenos” significa Virgen y hace referencia al adjetivo que servía para nombrar a Atenea Parthenos, diosa de la sabiduria y protectora de la ciudad de Atenas donde se localiza.

Ya desde la Antigüedad, el Partenón fue admirado por su belleza y perfección arquitectónica convertido en símbolo del esplendor de la Atenas clásica aunque actualmente esta visión haya quedado transformada por la terrible destrucción que presenta.

Sabemos que el templo actual sustituyó a uno anterior localizado en el mismo emplazamiento, la acrópolis, esa zona elevada de las ciudades griegas donde se situaban los edificios sagrados. Este primer edificio era conocido como el Pre-Partenón o Hecatompedón, y fue construido para conmemorar la victoria de Maratón sobre los persas ocurrida en el año 490 a.C, aunque poco después sería destruido cuando esos mismos enemigos arrasaron la ciudad tras la batalla de las Termópilas.

Tras el desastre, la zona quedaría abandonada durante años hasta la llegada al gobierno de uno de sus políticos más reconocidos, Pericles, quien decide reconstruirlo contratando a los mejores artistas de la época que le dieron la forma que conocemos hoy.

A partir de entonces la historia del templo no ha sido fácil, pudo mantener su función religiosa en épocas posteriores como  iglesia bizantina e incluso en mezquita musulmana pero ha sufrido terribles mutilaciones como la ocurrida a partir de 1687 cuando los turcos lo utilizaron como depósito de pólvora durante el sitio veneciano. Una de las bombas cayó sobre la techumbre causando una enorme explosión que destruyó gran parte su estructura. Desde esas fechas la destrucción del templo continuó de forma irreparable sobre todo durante el siglo XIX,  cuando el embajador británico en Constantinopla, el conde de Elgin, decidió retirar la mayoría de las esculturas del edificio incluyendo frisos, metopas y frontones en uno de los mayores expolios artísticos de la historia.

Las piezas sustraídas fueron vendidas al Museo Británico  donde todavía se exponen ,a pesar de las continuas reclamaciones del gobierno griego para que sean devueltas a su lugar de origen.

COMENTARIO ARTÍSTICO

Los arquitectos del templo fueron Ictino y Calícrates quienes idearon las estructura bajo la supervisión de unos de los mejores artistas griegos del momento: Fidias, encargado personalmente de la mayor parte de la decoración escultórica y de los impresionantes relieves del friso.

El material utilizado fue el mármol blanco traído del monte Pentélico y el estilo arquitectónico elegido fue el orden dorico. Con unas dimensiones de 69,5 metros de largo, 31 de anchura y 10,93 de altura, las enormes piezas se fijaron sin argamasa mediante un novedosos sistema de abrazaderas de hierro que fijan la posición de los bloques. Cada uno de ellos fue cortado y tallado uno a uno, demostrando la maestría de los canteros griegos en esta obra monumental.

Su construcción también es uno de los ejemplos más claros del saber en geometría por parte de los matemáticos y arquitectos griegos. De proporciones exactas, es un templo períptero octástilo, es decir tiene columnas en todo su perímetro: 8 en las dos fachadas más cortas y 17 en las laterales, y consta de una doble cella con pronaos (pórtico) y opistodomo (pórtico trasero), convirtiéndolo así en un edificio anfipróstilo. Toda la estructura se encuentra sobre una plataforma formada por un estilobato y dos estereóbatos.

La proporcionalidad del edificio y todo su diseño estaba condicionado para albergar la enorme estatua crisoelefantina (cuerpo de madera recubierta de placas de marfil y adornos de orol) de la diosa Atenea creada por Fidias.

Esta enorme estatua de doce metros de altura y 1.200 kilogramos de oro, llevaba en su mano derecha la figura de dos metros de una Niké alada simbolo de la victoria. Hay testimonios antiguos sobre esta impresionante figura de la diosa como la que nos dejó Pausanias en el siglo II d.C que la describen con escudo circular y portando una lanza y un casco decorado con grifos esculpidos. Es una pena que en el s.III a.C el original de Fidias fuera destruido quizás por un incendio y reemplazada por otra figura que tampoco ha llegado a nuestros días.

La cella central o naos de 18 metros de anchura, estaba dividida en tres espacios comunicados por una doble columnata de estilo dórico con forma de U para albergar en el centro la estatua de la diosa. Al fondo del interior de la columnata se encontraría el basamento de la estatua con un amplio estanque poco profundo en la parte delantera, que producía un efecto de espejo.

Ambas cellas estaban cerradas por puertas de bronce, la cella del este estaría dedicada a Atenea Polías (protectora de la ciudad) y la cella del oeste, a Atenea Párthenos, “la virgen”, por lo cual todo el edificio acabó siendo conocido como el Partenón.

En cuanto a la decoración exterior del templo, el canon respeta el oden dórico en la forma de sus columnas (sin basa y con arista viva) y supone una combinación tradicional de elementos en bajorrelieve y altorrelieve distribuídos por el friso, los triglifos y unas 92 metopas.

Estas últimas piezas son las más destacadas y se han convertido en un modelo de belleza clásica para la Historia del Arte. En ellas aparecen los temas mitológicos de la Gigantomaquia, la Amazonomaquia, la Guerra de Troya y  la Centauromaquia, y los expertos han querido ver en ellas la representación de la victoria del del orden (el mundo griego) sobre la barbarie (persas). Otras piezas claves del conjunto son los triglifos que caen sobre cada columna y están formados por una especie de acanaladuras a imitación de las viga de madera con las que se realizaban los antiguos templos griegos conocidos como mégaron.

File:Parthenon XL.jpg

Metopas y triglifos by Thermos

Lapita luchando contra centauro. Metopa sur. 447-433 a.C. Museo Británico

En la parte superior a lo largo de todo el edificio, se distribuye un friso de estilo jónico. Tiene 160 metros de largo y representa en bajorrelieve el desfile de las Panatheneas, la ceremonia religiosa más importante de la ciudad celebraba en honor a la diosa durante el mes de julio.

En total contiene unas 378 figuras humanas y de animales que desfilan solemnemente. Los investigadores no se ponen de acuerdo sobre si los personajes son reales o es una escena  mitológica porque extraña encontrar hombres y mujeres representados en un espacio sagrado como es un templo. En lo que sí están de acuerdo, es en que todos ellos son tratados como prototipos de héroes, algunos desnudos como dioses y que su belleza sigue emocionando después de tantos siglos.

Friso oeste XLVII, 132-136, Museo Británico.

Poseidon Apollo and Artemis on the Parthenon Frieze in Athens. Copyright DJP 2002

Al final de la construcción cuando ya estaban hechas las cubiertas de mármol, se hicieron las acanaladura de los fustes y pulieron los últimos detalles. Los frontones fueron lo último en construirse aunque parece que Fidias no pudo intervenir en ellos puesto que cuentan los textos que había sido expulsado de la ciudad acusado de robo.

Para la decoración de estos espacios se eligieron dos escenas mitológica principales. En el lado este, el Nacimiento de Atenea, y en el lado oeste, la lucha entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de la ciudad, siendo finalmente colocados en su posición en el año 433 a.C, cinco años después de la inauguración del templo. Las figuras, que se adaptan al marco triangular en el que debían ser colocadas, tienen un increíble trabajo de “paños mojados” de gran sensualidad.

imágenes: http://www.guiadegrecia.com

Figuras del tímpano del Partenon. British Museum

Según la mitología griega, Atenea y Poseidón estaban luchando por ser los protectores de la ciudad cuando fueron descubierto por Zeus. Éste reunió a los dioses para deliberar a cuál de los dos le entregaba la ciudad, el reto era construir la mejor obra para los hombres. Fue entonces cuando Poseidón golpeó con su tridente una roca y abrió un manantial de agua salada mientras que Atenea, tiró al suelo su lanza de la que nació un olivo.

Fue la diosa la que finalmente sería elegida convirténdose en la protectora de la polis de Atenas desde entonces.

CURIOSIDADES DE LA OBRA

La armonia entre los elementos constructivos  fue conseguida gracias a numerosas soluciones arquitectónicas muy novedosas para la época.

Así por ejemplo, para corregir la deformación visual que produce el ojo humano al situarse bajo los grandes monumentos, se hicieron una serie de “correcciones ópticas” que dieron mayor proporción al conjunto.

Por un lado, los arquitectos aumentaron el grosor de las columnas laterales respecto a las centrales, dando un efecto de curvatura hacia el interior para contrarestar el efecto de la luz sobre las esquinas. Se aumentó la distancia entre los intercolumnios en el centro de la fachada, las metopas centrales se hicieron más anchas y finalmente, se curvaron todos los elementos horizontales como el estilobato, el entablamento y los frontones.

A consecuencia de la curvatura y de las líneas de fuga, siempre verticales, los bloques de mármol no debían ser rectangulares sino trapezoidales siendo cada uno de ellos cortado y tallado individualmente. Este aspecto demuestra la dificultad y calidad del trabajo que realizaron los canteros.

El equilibrio conseguida con estos cambios del diseño y los pequeños detalles es lo que hacen distinto al Partenón.

Pero hay que añadir un aspecto más.

Tradicionalmente se ha considerado que la escultura griega presentaba un color blanco puro debido al uso de mármoles, pero se ha demostrado que esta imagen es errónea debida a la equivocada interpretación que hicieron los escultores neoclásicos del siglo XIX. Estos se dedicaron a reproducir numerosas obras de época clásica realizándolas en mármol blanco a imitación de los restos arqueológicos que ya habían perdido su barniz.

Las investigaciones más recientes han demostrado que la arquitectura y estatuaria griegas estuvieron llenas de colorido, algo bastante sorprendente para los ojos occidentales, y que deberíamos acostumbrarnos a ver un Partenón pintado de vivos colores: rojo, azules y amarillos. La pintura recorría todo la parte escultórica del templo y por lo tanto, deberíamos cambiar nuestra percepción del Arte griego como algo “puro de líneas”, “armónico” y “sereno” al contrario de lo que nos ha hecho creer la crítica tradicional hasta la fecha.

Before and after: The museum is using 3D imagery to 'restore' the marbles to their original appearance

EL CONFLICTO SOBRE LOS MÁRMOLES DE ELGIN

Desde que los mármoles del templo fueron saqueados por lord Elgin en el siglo XIX se dispuso una campaña para su recuperación que todavía no ha concluído. Ya en esas mismas fechas, un contemporáneo como Lord Byron reclamaba la vuelta de los mármoles a su tierra de origen con estas palabras:

“Ciegos están los ojos que no vierten lágrimas mientras ven, oh, amada Grecia, tus sagrados objetos saqueados por profanas manos inglesas que han herido una vez más tu adolorido seno y arrebataron tus dioses, dioses que odian el abominable clima boreal inglés.”

Sin embargo, nada ha cambiado desde entonces y las piezas siguen exponiéndose en el British Museum como parte de una de las colecciones más visitadas. Están en discordia: 56 paneles, 15 metopas y 17 figuras de los tímpanos, todas ellas reclamadas una y otra vez por el gobierno griego sin éxito hasta el momento.

Campaña de Recuperación de los mármoles

Para saber más:

Frisos del Partenon

Modelos de templos griegos

Arte Griego  (British Museum)

Fuentes: “Historia del Arte” Juan A. Ramírez/www.nationalgeographic.com/ http://www.uned.es/www.greece.org/www.guiadegrecia.com