Paleta de Narmer

Título: Paleta de Narmer
Autor: Anónimo
Cronología: 3500 a.C aprox
Estilo
: Periodo Predinástico. Antiguo Imperio Egipcio
Técnica: Bajorrelieve sobre placa de pizarra (esquisto)

Comentario Artístico

Esta pieza es una paleta de maquillaje realizada sobre pizarra y tallada en bajorrelieve que se utilizaría para colocar ungüentos y maquillaje. Sin embargo, la mayoría de estas paletas se han encontrado  formando parte de ajuares funerarios así que no se descarta que también tuvieran una función religiosa.

Ésta en particular tiene un valor añadido, puesto que no es un simple objeto doméstico sino una pieza única de gran valor artístico e histórico según los investigadores.

La decoración tiene un carácter conmemorativo de un hecho histórico e incluye la imagen de un tal Narmer, rey de las tierras del Alto y Bajo Egipto. Sabemos que este personaje fue el primer faraón del que se tienen noticias como gobernante de Egipto y aparece mencionado con el nombre de Menes en la Lista Real de Abydos , una importante inscripción encontrada en el templo de Seti I donde podemos leer en orden cronológico el nombre de los primeros 76 reyes.

Serekht de Narmer

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Fragmento de la Lista Real de Abydos.©Steve F-E-Cameron

Las escenas a ambos lados de la pieza están coronadas por el cartucho real o serej con la inscripción del nombre “Namer” que identificaría  al personaje principal y está flanqueado por la cabeza de vaca de la diosa Hathor, patrona de los jueces.

El tallado de la pieza es muy simplificado aunque ya presenta la característica perspectiva jerarquizada del arte egipcio posterior.La figura del faraón tiene un tamaño mayor al resto de los personajes demostrando así su importancia y poder, mientras que la perspectiva todavía no está conseguida y el artista los simula superponiendo los planos de escena.

Estamos ante un estilo artístico muy arcaico, falto de realismo y técnica, donde los cuerpos se distorsionar para ajustarlos al espacio con brazos y piernas retorcidos, y donde predomina sobre todo la ley de la frontalidad.

En el anverso de la pieza aparece el faraón Narmer portando la corona blanca del Alto Egipto y golpeando con una vara a un prisionero que coge de los pelos.
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Este tipo de imágenes fue posteriormente utilizada por muchos faraones como símbolo de su poder militar y la encontramos repetida en numerosas escenas similares.
Los rasgos del prisionero, con barbas y pelo rizado nos indican que es de origen extranjero, seguramente sería un habitante de las tierras del Sinaí.
A los pies del faraón aparecen dos enemigos abatidos junto al nombre de sus ciudades de origen en una especie de cartela con forma de muralla, sus cuerpos desnudos se retuercen ajustandose a la forma de la piedra y aprovechando todo el espacio disponible.
En la parte superior a la derecha de la escena, vemos la figura de un halcón que podemos identificar como el dios Horus y que está relacionado con el faraón. Los egipcios tenían la creencia en la deidad de sus faraones y esta es una de las iconografía más frecuentes.Se han hallado diversas variantes del nombre de Narmer asociadas al dios Horus en pequeñas piezas talladas en piedra y cerámica.
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El dios Horus sujeta la cabeza de un enemigo al que tira hacia atrás con su pico mientras que las garras se apoyan sobre siete flores de papiro. Los investigadores identifican esta escena como la conquista de los siete nomos del Delta del Nilo por parte del faraón
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En la escena del reverso, los relieves se disponen de forma horizontal en planos superpuestos.
Narmer aparece en ella con la corona del Bajo Egipto, rodeado por su séquito y seguido por el personaje conocido como el “portador de las sandalias reales” o primer ministro.
Delante del faraón se han colocado los restos apilados de los enemigos decapitados mientras que unos soldados desfilan ante él portando los estandartes de los pueblos sometidos

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©NebMaatRa

En el espacio central aparecen dos animales fantásticos de largos cuellos que se enredan.  En el hueco central serían depositados los aceites y ungüentos usados para el maquillaje aunque hay algunas hipótesis que le dan cierto carácter funerario.

©www.explorandoegipto.com

Finalemente, en la parte baja de esta escena de nuevo se representa un hecho violento.
Un enorme toro, simbolizando el poder del faraon, ataca las murallas de una ciudad enemiga que algunos historiadores identifican con en nomos de Buto, y que coincidiría con la última fase de conquista y unificación de Egipto.

©www.egiptoantiguo.com

Contexto histórico

La llamada paleta de Narmer fue descubierta a finales del siglo XIX en el templo de Horus en Hierakonpolis y actualmente se expone en el Museo del Cairo.
No es sólo un objeto artístico de gran belleza sino que posee además un incalculable valor arqueológico puesto que es el documento histórico  más antiguo donde podemos identificar al que se considera primer faraón del Antiguo Egipto, Narmer o Menes (como lo identificó Manetón y Herodoto) fundador de la Iª Dinastía.

Posible cabeza del rey Narmer - Museo Petrie UC 15989 -

Namer hacer referencia al faraón de las Tierras Altas (sur de Egipto) aunque su existencia real sigue siendo una incógnita.
Según los historidadores antiguos durante su reinado realizó una serie de conquistas territoriales hacia el norte en la zona del Delta del Nilo, que los egipcios llamaban las Tierras Bajas. La paleta parece representar ese momento por lo que podemos considerala como el primer documento de la unificación del Antiguo Egipto.

A partir del Narmer, los faraones egipcios gobernaban las tierras del Alto y Bajo Egipto portando las coronas de ambos reinos.

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©www.bibliotecacentraluned.blogspot.com

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Fuentes:

La Cúpula de la Roca, Jerusalem.

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Obra: Qubbat as-Sajrah o Cúpula de la Roca en Jerusalem
Estilo: Arte Islámico. Periodo Omeya.
Cronología: Finales del siglo VII
Autores: Raja Ibn Haywah, Yazid Ibn Salam
Materiales: Mármol, mamposteria, madera esculpida, mosaicos, azulejos, bronce y estuco.

Considerado la construcción más antigua del arte Islámico es visitada por millones de peregrinos al año y se ha convertido en una imagen icónica de la antigua ciudad de Jersualem.

El lugar donde se asienta la Cúpula de la Roca ha ido adquiriendo durante siglos una compleja simbología de dificil interpretación no sólo religiosa sin también política que impregna cualquier interpretación del edificio.

Comentario artístico

La construcción tienen planta octogonal centralizada de influencia bizantina y dispone de una doble girola o deambulatorio entorno a un núcleo central sagrado en forma de roca que incluye cuatro puertas de acceso en forma de pórtico orientado a los puntos cardinales.

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Según la historiografía, esta planta centralizada facilitaría el paseo de circunvalación propio de la liturgia musulmana que tiene su máxima expresión entorno a la Kasbah en la ciudad de La Meca.

Toda la construcción busca resaltar el eje central entorno a la gran cúpula dorada que cubre este espacio sagrado rocoso y que destaca sobre el perfil de la ciudad antigua.

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En el interior, la enorme estructura esta sostenida por un tambor apoyado sobre una arquería de pilares y columnas procedentes de edificios romanos y bizantinos.

La técnica constructiva es compleja combinándose el uso de piezas de madera, como los arquitrabes, junto a maposteria de ladrillo y mármoles policromados de estilo bizantino.

Sin embargo, aunque utiliza elementos y estilos preexistentes, tanto en la estructura como en su decoración, podemos advertir que la Cúpula de la Roca supone un edificio innovador dentro del primitivo arte islámico.

El edificio se construyó como una especie de relicario sobre un lugar sagrado, a modo de martyrium cristiano, muy similar a los que podriamos encontrar en la Jerusalem de la época como la Iglesia del Santo Sepulcro.

En su decoración se utilizaron motivos vegetales y geométricos entrelazados mediante la combinación de piezas de mármol y nácar a los que se les ha denominado “joyas” porque parecen imitar coronas, diademas, broches y brazaletes de influencia bizantina y persa.

Sabemos que estas culturas utilizaban las joyas para resaltar la santidad y riqueza de un santuario o de cualquier personaje real y su simbología fue asimilada por los primeros artistas musulmanes.

La policromía y los mosaicos llenan el espacio de una profusa decoración que oculta visualmente la estructura del edificio destacando sobre todo los situados en el interior del tambor.

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La caligrafía con versículos del Corán es otro elemento decorativo del edificio. Existen numerosas inscripciones pero la más destacada se extiende sobre la arcada octogonal con 240 metros de longitud.

Su significado va más allá de la simple decoración puesto que en ellas por primera vez se proclama el Islam como única fe verdadera y se relaciona a Cristo y los profetas hebreos como predecesores del Profeta Mahoma pero inferiores a Él.

Es decir, la decoración caligráfica sigue un programa intencionadamente simbólico  pero también político porque representaba el triunfo del Islam sobre cualquier otra Religión del Libro. No hay que olvidar que en esa época la expansión del Islam se extendía más allá de las fronteras de Arabia y en poco tiempo llegaría a las costa del Norte de África y Asia Central.

En cuanto a la decoración exterior, destaca sin duda la chapa de cobre dorado que recubre la gran cúpula central. A la altura de las ventanas se disponen placas de mármol blanco con incrustaciones de color y sobre ellas, 45.000 azulejos de estilo persa del periodo otomano (siglo XVI) que sustituyeron los originales omeyas.

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©Andrew Shiva

Contexto histórico

La Cúpula de la Roca ha mantenido una historia initerrumpida de casi mil años desde su construcción en el siglo VII.

Localizada en una inmensa explanada de la época de Herodes, conocida actualmente como Explanada de las Mezquitas, el lugar tiene profundos significados religiosos y emocionales para los habitantes de la ciudad y para los miles de fieles de todo el mundo.

Según la tradición mas aceptada por la historiografía, la construcción del edificio fue encargado por el califa omeya Abd al-Malik para cubrir el espacio sagrado del monte Moriah desde donde Mahoma ascendió a los cielos acompañado por el Arcángel San  Gabriel según contó el primer biografo del Profeta, Ibn Ishaq.

La intención del califa pudo ser religiosa pero también política puesto que pretendía convertir Jerusalem en un nuevo lugar de peregrinación al margen de La Meca que estaba entonces en manos de sus enemigos. Con esta medida, la ciudad pasaría a ser el nuevo centro religiosos del Islam.

Sin embargo, hay posturas críticas ante esta afirmación puesto que un hecho semejante hubiera supuesto un acto de herejía contra uno de los pilares fundamentales del Islam. No obstante, el lugar elegido para la construcción no fue casual y se convirtió desde un principio en referencia obligada para la fe musulmana.

La Roca fundacional

El centro de toda la construcción es la conocida como roca fundacional, un promontorio de 17,5 x 13,5 metros que en época del califa Abd al-Malik todavía no era consideraba el lugar exacto desde donde Mahoma subió a los cielos, puesto que esta idea fue una interpretación posterior.

Sin embargo, el lugar sí correspondía al solar dejado por el antiguo Templo de Salomón, y la Roca, pudo ser un espacio sagrado dentro del mismo. Sabemos que en época de Herodes, cuando se reconstruyó el templo, la Roca apenas sobresalía del nivel de la terraza y fue en época medieval cuando adquirió especial significado para los judíos como un lugar místico donde Abraham intentó sacrificar a su hijo Isaac y como piedra angular del templo salomónico.

El Profeta Mahoma, que se consideraba a sí mismo sucesor de los profetas hebreos del Antiguo Testamento y del propio Cristo, realizaría un viaje místico acompañado por el Arcángel Gabriel desde la ciudad santa de La Meca hasta la explanada del Templo de Jesuralem conocido como “Viaje Nocturno”. Según el relato más aceptado de su biografía desde allí subió a los a los cielos y tuvo una rebelación divina conviertiendo ese lugar en uno de los más espirituales para el Islam.

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El profeta Mahoma viajó a lomos de Buraq, un caballo mitológico con cabeza humana que según la leyenda mientras ascendía a los cielos dejó su huella sobre la roca fundacional.

Nos encontramos por tanto que la Roca es un espacio sacro para las tres religiones monoteístas o “religiones del Libro“: la judía, la cristiana y la musulmana.

Al elegir ese lugar para la construcción del edificio se pretendía presentar el triunfo del Islam sobre el resto de las religiones y superar en belleza y grandiosidad a cualquier otra construcción de origen hebreo o cristiano.

Los Omeyas buscban un símbolo de la unidad del Islam y una fuente de poder político con la intención de someter cualquier rebelión territorial en la región en un momento en que su autoridad dinástica estaba siendo cuestionada desde La Meca.

Fuentes: “La formación del arte islámico” Oleg Grabar. Ed. Cátedra/ Manual Hª del Arte. Ed. Vicens-Vives/www.islamhoy.org

Imágenes: Wikimedia Creative Commons. Cúpula de la Roca by idobi

Santa Sofía de Constantinopla

Obra: Iglesia de Santa Sofía (Hagia Sofia). Constantinopla
Estilo: Arte Bizantino
Cronología: 532 al 537
Autores: Antemio de Tralles (plano), Isidoro de Mileto (ingeniero) e Isidoro el Joven (constructor de la cúpula de 562)
Materiales: mármol polícromo, mosaico, mampostería.

Comentario artístico

Considerada obra cumbre de la arquitectura medieval, fue construída en honor del emperador Justiniano y convertida en el centro ceremonial y político del Imperio bizantino.

En el mismo lugar existieron con anterioridad dos iglesias, una de época de Constantino destruída por un incendio en el 360, y otra en época de Teodosio II de cinco naves y  techumbre de madera que también fue destruída durante los disturbios religiosos sufridos en el año 532 durante la llamada revuelta de Niká.

La destrucción de ésta última, fue aprovechada por Justiniano para reconstruirla como una fastuosa iglesia palatina. La nueva obra quedaría terminada en apenas cinco años y  consagrada el 26 de diciembre del año 537.

Influencias estilísticas

La arquitectura de Santa Sofía une de manera magistral los avances técnicos y estilísticos de época romana con la influencia de las construcciones orientales, que podemos ver reflejada en la organización de su planta.

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Encontramos una planta basilical de tres naves, como se usaba en los modelos occidentales, con un nártex en la entrada cubierto con bóveda de aristas  y un ábisde semicircular en la cabecera, pero inscrita dentro de una cruz griega tan frecuente en el mundo oriental. La centralización del espacio se completa definitivamente con una enorme cúpula que le da su monumentalidad característica.

Planta de Santa Sofía.

La cúpula: centro y origen de todo

La cúpula que podemos ver en la actualidad no es la primera que se realizó puesto que la iglesia sufriría los destrozos de varios terremotos sucesivos como los del 553 y el 557.

Fue necesario reconstruirla en el 562  por Isidoro el Joven, sobrino de Isidoro de Mileto, que marcaría definitivamente la obra aligerando su estructura con el uso de materiales más ligeros, como el ladrillo y el mortero,  y una compleja estructura de ingeniería.

La enorme cúpula, de unos 55 metros de altura y 33 m de diametro, suponía un reto para cualquier arquitecto puesto que había que contrarrestar las fuerzas de empuje  que ejercía la estructura sin poner en peligro el resto de la construcción.

Isidoro de Mileto ideó entonces una ingeniosa forma de trasladar estos empujes hasta el suelo gracias a la sucesión de medias cúpulas (exedras) visibles desde el exterior,  y unos gruesos muros de mampostería.

La funcionalidad de esas exedras no sólo estaría en lograr que la cúpula resistiera en pie sino que además ayudan a marcan el eje longitudinal del espacio. Así las dispuso, una a la cabecera y otra a los pies, añadiendole dos exedras más pequeñas a ambos lados como un conjunto de soportes sucesivos que se ven afianzados por cuatro grandes pilares, arcos y contrafuertes exteriores.

Además la nueva estructura era más ligera gracias a la eliminación del tambor que fue sustituído por pequeños ventanales en la base de la bóveda, Esta novedosa aportación daba una luminosidad nunca antes conseguida en el interior de una iglesia convirtiendo el espacio en un “anillo de luz” sobre el que parece flotar la bóveda.

El interior de la nave central

Como se ha comentado antes, la luminosidad del espacio es uno de los logros más destacados de Santa Sofía.

A pesar de su enorme cúpula, que domina todo interior de la iglesia imitando el modelo romano del Panteón de Agripa en Roma, el espacio parece amplio y abierto aligerado gracias a esos pequeños ventanales ingeniosamente dispuestos.

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Con forma de cúpula gallonada, con 40 nervios y 40 plementos curvos, la estructura está apoyada sobre cuatro pechinas decoradas con mosaicos con la representación de ángeles. Esta solución novedosa le da armonía al conjunto y permite una transición más suave desde la forma circular a la planta cuadrada de la nave central.

El uso de las pechinas se difundió a partir de entonces en el resto de obras bizantinas influyendo de manera decisiva en el arte Románico, y de ahí hasta el Renacimiento.

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Como elementos constructivos se usaron columnas, reutilizadas de obras anteriores como se hacía en época romana, a las que se le añade un capitel de estilo corintio con cimacio en la parte superior. Trabajados a trépano con una decoración de hojas de acanto, estos capiteles conseguían elevan los arcos y con ello la altura de la nave central.

Sobre las naves laterales se añade un piso superior a modo de galeria, el triforio en época románica, cubierto con una techumbre de madera donde se alternan arcos de medio punto y columnas. Desde esta lugar abierto a la nave central, la emperatriz podría asistir a misa sin ser vista por los súbditos.

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En cuanto a la decoración, las nave se llenaron de mosaicos de iconografía cristiana y los suelos se cubrieron con pavimentos policromados de mármol traídos desde  los confines del imperioo como Anatolia, Siria o Éfessos.

El mosaico de estilo bizantino incluía el uso de cristales, vidrios policromados, plata y oro. El  fondo dorado de las composicionesen aumentaba el efecto lumínico y junto a ello, el pórfido verde, el basalto de las columnas y el pavimento de piezas geométricas,  conseguían disminuir la sensación de pesadez de la estructura. Todo ello creando un conjunto intencionadamente bello y suntuoso que reflejaba el poder imperial.

La iconografía utilizada en Santa Sofia serviría de modelo de inspiración al resto de iglesias desde entonces.

Los temas principales fueron la Deesis, Jesucristo y la Virgen con Niño o el Pantócrator, además de incluir el modelo de “donante” con la representación de las figuras del propio Justiniano, la emperatriz Irene o el gobernante Juan Commeno II.

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Mosaico Komnenus by willow wilcox fox

Actualmente, de aquellos mosaicos originales a penas quedan restos y se han perdido los dedicados a la Virgen con el niño situado en el altar o el Pantócrator de la cúpula pero una distribución similar se conserva en numerosas iglesias de la época, por lo que podemos hacernos una idea de cómo eran.

Mosaico de la Deesis (siglo XIII). Santa Sofía de Constantinopla

Exterior de Santa Sofía

Lo más llamativo de la arquitectura de Santa Sofía son los volúmenes exteriores.

En ellos destaca la disposición de las numerosas cúpulas, que se distribuyen de forma escalonada para trasladar el peso de la bóveda principal hasta la base del muro, y los enormes contrafuertes que tenían que ser lo suficientemente gruesos como para sostener los empujes laterales de los arco internos.

Estos elementos hacen perder ligereza a la estructura exterior pero permiten la ampliación del espacio interior de la iglesia.

Los muros fueron cubietos de estuco rojizo muy similar al que podemos ver actualmente.

Contexto histórico de la obra

Santa Sofía fue ideada por Justiano I el Grande, emperador del Imperio Romano de Oriente desde el año 527, que durante su reinado extendió las fronteras de Bizancio en un ambicioso proyecto que intentaba  restaurar no solo los territorios sino también la cultura de la Antigua Roma.

Fue la mayor iglesia catedral construída en el Imperio Romano de Oriente y mantuvo su grandeza durante siglos, siendo la sede donde eran coronados los emperadores.

Transformada en mezquita tras la conquista de Constantinopla por los turcos otomanos en 1453, inició una nueva fase constructiva gracias a la aportación del gran arquitecto turco Sinam.

sta sofiaEs entonces cuando se añadieron los cuatro minaretes, que siguen en pie hoy en día, y se remodeló el interior de la nave para albergar el mihrab, un mimbar e incluso una madrasa, esta última desaparecida durante el siglo XVII.

Se incorporaron además unos enormes medallones con caligrafía árabe y se cubrieron de cal los antinguos mosaicos bizantinos, que no fueron redescubiertos hasta los años 30.

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Santa Sofía funcionó como mezquita hasta 1935 cuando el padre de la república turca, Atatürk , decide convertirla en museo siendo desde entonces uno de las monumentos más visitados del mundo.

Fuentes: www. ayasofyamuzesi.gov.tr / http://www.hagiasophia.com/

Imagenes de portada: Creative Commons/  Interior Santa Sofia by Agata Skowonek

Cromlech de Stonehenge

StonehengeFicha artística
Cronología:Neolítico
1ª fase (3700-3000 a.C), 2ª fase (3000-2200 a.C) y 3ª Fase (2200-1600 a.C)
Estilo: Megalitismo
Localización: Wiltshire, Reino Unido
Materiales: Monolitos de piedras arenisca
Comentario artístico
Este monumento megalítico representa un cromlech, es decir, un tipo de arquitectura prehistórica realizada mediante la agrupación de piedras formando círculos concéntricos.
Se han encontrado importantes construcciones de este tipo por toda Europa, pero el de Stonehenge es una de las más impresionantes no solo por su extensión, que ocupa varios cientos de hectáreas, sino también por su complejidad constructiva.
La función de este conjunto de piedras está relacionada con el movimiento del sol durante los solsticios, pero además en este caso, el lugar donde se situa Stonehenge también tiene un evidente carácter funerario puesto que se han descubierto numerosas tumbas en sus alrededores.
El conjunto completo está formado por varias estructuras.
La más reconcible de ella. es el doble círculo de piedra donde se combinan enormes menhires y estructuras adinteladas, que según nuestros cálculos fue realizada en tres fases y necesitaron al menos 30 millones de horas de trabajo.
Un ejemplo de este esfuerzo sería la construcción del círculo exterior, formado por piedras de aproximadamente 25 toneladas cada una y unos 100 metros de diámetro, mientras que las piedras del círculo interior con forma de herradura, conocidas como trilito del griego “tres piedras“, son incluso más pesadas.
Fases de construcción
El complejo arquitectónico completo tuvo varias fases de construcción desde el 3700 a.C hasta el 1600 a.C, cuando adquiere la forma que se ha conservado hasta la actualidad.

En la primera fase, Stonehenge estaba formado por una amplia zanja alrededor de la cual se construyeron una serie de hoyos, conocidos como los Aubrey Hole llamados así en honor de su descubridor.

Los investigadores suponen que hubo colocados postes de madera en estos huecos delimitando un espacio circular, similares a los encontrados cerca del lugar en Woodhenge (Amesbury, Wiltshire) actualmente reconstruídos en hormigón.

Woodhenge, showing circular design, Amesbury, Wiltshire

 Woodhenge en Amesbury. photo: ALAMY

En esta primera zona arqueológica de Stonehenge se han llegado a descubrir hasta 240 enterramientos, todos ellos siguiendo la técnica de cremación, lo que le convierten en el mayor cementerio de su época en Reino Unido.

Al parecer mantuvo esta función funeraria durane unos 500 años y según los cálculos de los investigadores, habrían sido enterrados allí dos personas por año, posiblemente miembros de la élite social de la región debido a la importancia sagrada del lugar.

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http://blog.stonehenge-stone-circle.co.uk

Posteriormente, el lugar fue abandonado durante unos mil años hasta una segunda fase de construcción a partir del 3000 a.C.

Es en esta fecha cuando se realizó una importante remodelación del monumento, ampliandose la estructura con la incorporación de enormes bloques de piedra de distinta procedencia.

reconstrucción stonehenge

El análisis de los megalítos ha constatado que los bloques colocados en el doble circulo incompleto del interior, las llamadas “Blue stones” pesan alrededor de 2 y 5 toneladas cada una, lo que requirió un gran esfuerzo para elevarlas.

Pero lo más sorprendente para los investigadores, es que el material de esas piedras no existen en toda la región y la cantera de la que fueron extraídas se encuentra en el suroeste de Gales a unos 300 kilómetros de distancia.

Cómo fueron traídas hasta este lugar sigue siendo un misterio a pesar de las múltiples teorías.

Suponemos que para su transporte fue necesario el uso de rodillos y cuerdas, y quizás incluso la construcción de rudimentarias balsas de madera, para traerlas a través del río Avon en las proximidades de Old Sarum (antigua Salisbury) y desde alli, llevarlas a su localización actual.

De igual modo, la piedra conocida como “altar” también corresponde a un tipo de arenisca roja típica del sur de Gales, por lo que se supone la trajeron de las misma forma.

En cuanto al círculo exterior, está formado por las conocidas como Sarsen stones. procedentes de bloques traídos de la región de Malborough.

El peso de estas enormes piedras, que superan las 50 toneladas, impidió su transporte por el río así que los investigadores suponen que fue el esfuerzo de miles de hombres y mujeres los que empujaron los bloques mediantes rodillos hasta su posición de hoy.

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Fases de construcción de Stonehenge

Recreacción de Stonehenge completo

Técnica constructiva

La técnica utilizada en Stonehenge para colocar los enormes bloques de piedra fue el machihembrado, sistema que permitió el ensamblaje de las piezas de aproximadamente 4 metros de altura y 2 de ancho.

Con este sistema se tallaba un hueco donde iba a colocarse la piedra superior que quedaba sujeta firmemente mediante este simple mecanismo.

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Para elevar las piedras abrieron zanjas alrdedor de ellas y luego usando cuerdas las levantaban en vertical. Los investigadores creen que aquellas piezas que forman el dintel se elevaron mediante plataformas de madera que posteriormente quitaban.

Se piensa que hacia el año1600 a.C, el complejo megalítico quedaba terminado con la forma que conserva hasta nuestros días.

Contexto histórico

La magnitud de la obra y el desarrollo tecnológico que supone por su complejidad técnica, evidencian sin ninguna duda, que Stonehenge fue construido por una sociedad muy estructurada y organizada.

Nada quedó al azar.
Así, la preparación del terreno, la selección de los materiales, el trabajo de tallado y transporte de los enormes monolitos desde las canteras a miles de kilómetros, evidencian que se necesitó de un gran esfuerzo colectivo así como la existencia de especialistas que trabajaran durante largas horas.
Podemos pensar que todos ellos realizaron tal hazaña voluntariamente como parte de un ritual místico vinculado con el culto solar.
800px-Stonehenge_(sun)© by simonwakefield
El misterio geométrico de Stonehenge

Esta construcción megalítica une los conceptos matemáticos de la geometría con un posible significado astronómico.

Existen distintas hipótesis sobre su significado, siendo el más aceptado el que lo identifica como un lugar de culto solar, puesto que la disposición de su eje principal coincide con el punto en el que sale el Sol en el solsticio de verano, pero también con rituales de vida y fertilidad al descubrirse numerosos enterramientos en la zona.

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Una avenida de 23 metros lago conectaría en la antigüedad el monumento con el río Avon, y al final de la misma, dos menhires marcarían el punto exacto a través del cual el sol se desplaza durante el solsticio.

Novedades sobre el yacimiento

En 2014 se descubrió mediante radar un enorme santuario religioso rodeando el cromlech que ha cambiado el concepto que antes teníamos del monumento como algo aislado en el paisaje.

La estructura estaría formada por restos de 17 edificios y tumbas de piedra o madera que estarían conectadas a Stonehenge formando una amplia red de monumentos religiosos conectados con otros de la zona como los Durrington Walls (2500 a.C) a tres kilómetros de distancia o el Stonehenge Cursus (3600-3300 a.C) amplia franja tallada en el suelo también orientada en la posición del sol durante los equinoccios y que durante mucho tiempo se creyó era una calzada romana.

Según los investigadores, el río Avon formaría parte imprescindible de todos estos lugares sagrados conectándolos entre sí como nos propone el interesante trabajo del Stonehenge Riverside Proyect.

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La teoría de que Stonehenge fue un lugar de peregrinación sagrado durante cientos de años se ha visto reforzada con los últimos descubrimientos. Cerca del yacimiento se han encontrado restos de viviendas que se usarían de forma temporal o estacional puesto que no se han hallado resto de animales, ni cereales ni de cerámica que confirmen un asentamiento permanente.

Podría hablarse de la existencia de una comunidad de peregrinos muy numerosa que vendrían al lugar para participar en rituales sagrados, generación tras generación.

cabaña neolíticaReconstrucción cabañas neolíticas cerca de Stonehenge

Cierto o no, en la actualidad sigue siendo un lugar considerado “mágico” que atrae a miles de turistas y visitantes, sobre todo durante el solsticio de verano, donde los nuevos peregrinos se reunen para celebrar la llegada de la estación quizás como hace millones de años.

Stonehenge Riverside Proyect

Fuentes: http://www.english-heritage.org.uk/ http://www.ugr.es

Degas, Edgar

edgar-degas-blue-dancers-1890Edgar Degas

Biografía

Nace en París, el 19 de julio de 1834 y sus inicios en la pintura fueron muy tempranos.

En 1855 entra en el taller de Louis Lamothe como aprendiz y gracias a su maestro, adquiere una amplia formación académica.
Degas, como otros artistas principantes, aprendió copiando las obras del Museo del Louvre y tuvo que preparar su examen de acceso a la Escuela de Bellas Artes único medio para conseguir un sueldo como pintor.

Sin embargo, una vez conseguido el acceso a la academia decidió abandonarla para realizar su soñado viaje a Italia, como hacían muchos otros jóvenes artistas del momento en busca de inspiración.

Allí mejoró su técnica copiando a los grandes maestros del Renacimiento como Giotto, Boticelli, Tiziano o Veronés, y es entonces cuando comenzó su preocupación por el estudio del color influenciado por los pintores de la Escuela veneciana.

De vuelta a Francia, participa en el Salón de París con una serie de obras de temática histórica del gusto de sus contemporáneos. En su pintura se advierte una clara influencia de autores como Ingres y sobre todo Delacroix, uno de sus favoritos en el tratamiento del color.

De esta época de junventud destaca Jóvenes Espartanos.

jovenesespartanosDegasJóvenes espartanos provocando a los muchachos. Edgar Degas, 1860-62.© The National Gallery

Amigo personal de muchos de los pintores llamados “impresionistas”, participó junto a ellos en varias exposiciones celebradas en Paris, y fue considerado uno de ellos. Sin embargo, su pintura realmente no se identificaba con esa nueva corriente estilística y Degas mantuvo hasta el final discrepancias con la forma en que éstos trataban la pintura.

Eso sí, compartía con los impresionistas el gusto por las nuevas técnicas pictóricas y la innovación en las composiciones sobre todo gracias a la incorporación de la fotografía como fuente de inspiración.

Junto a ellos introdujo nuevas formas creativas, siendo pionero en el uso de sorprendentes encuadres en las composiciones que parecían sacados de instantáneas, poniéndolos de moda desde entonces. Sus figuras rompían así con los modelos tradicionales, apareciendo cortados, en distintas perspectivas o en escorzo.

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_010Músicos en la orquesta. 1872

Pero es que Degas se veía a sí mismo como un “realista”, un naturalista centrado en el modelado del cuerpo humano, sobre todo femenino, y no tanto en la captación del ambiente de pinceladas abstractas y sueltas de las que presumían sus colegas.

La influencia de su amigo Claude Manet, representante del Realismo, fue decisiva en adoptar esta tendencia. Junto a él participó en la tertulia del Café Guerbois con otros pintores revolucionarios como Monet, Sisley o Paul Cezanne.

Aún así tampoco compartía con ellos el  gusto por la pintura “al aire libre” y siguió trabajando sus obras en el estudio, donde pasaba horas experimentando nuevas técnicas.

TEMAS

A partir de 1870 Degas crea su repertorio personal de imágenes y se convierte en un maestro de la técnica al pastel.

La mayoría de las pinturas representan la vida de sus contemporáneas, tanto de los más ricos como de los más pobres.

Podemos encontrar en sus cuadros la imagen de la burguesía parisina disfrutando en los bulliciosos cafés de moda, asistiendo a la ópera o al ballet. En muchas de sus obras suele incluir el retrato de amigos y familiares cercanos como modelos.

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Orquesta de la ópera, 1870

En esta escena lo importante no es el escenario sino el foso, la orquesta espacio que normalmente queda oculto tras las sombras del espectaculo. Allí situa a varios de sus amigos como el bajonista Désiré Dihau.

Pero la temática más reconocidas de esta época fueron las composiciones de bailarinas. En ellas, Degas fijó su pasión por representar a las jóvenes ensayando durante largas horas piruetas imposibles en composiciones que se repiten una y otra vez.

Su capacidad para captar el delicado movimiento de las faldas con una pincelada suelta y abstracta que parece improvisada pero que es el resultado de horas de estudio y de numerosos bocetos, lo convierten en un maestro de este tipo de composiciones.

ClasededanzaClase de danza, 1873–1876

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Pero Degas también fue testigo de la vida de los más humildes, sobre todo mujeres desgastadas por interminables horas de trabajo como las planchadoras o las prostitutas. Son estas pinturas las que retratan el mundo descrito por Zola en sus libros y que tanto gustaban a nuestro artista.

Un ejemplo de ellas la encontramos en su obra La absenta pintada en 1876 o Las Planchadoras de 1884, ambas en el Museo de Orsay en París.

640px-Edgar_Germain_Hilaire_Degas_084Las planchadora, 1884-86

Las trabajadoras son captadas en plena faena, una de ellas bosteza agotada por el cansancio mientras la otra golpea su plancha contra la ropa. Sin sentimentalismos, Degas recrea una escena cotidiana de la vida obrera en París. Curiosamente, el joven Picasso se vió influenciado decisivamente por esta obra.

degas_absentaLa Absenta, 1876

En este caso, los protagonistas anónimos son un mendigo y una prostituta que con la mirada absorta dejan pasar las horas sentados en un cafe. No hay nada que esperar de la vida, parecen estar pensando.

El colorido de sus ropajes mantiene una relación sutil con las bebidas que tienen delante y el encadre de la composición sigue las novedades introducidas por la fotografía.

Otro de los temas por los que Degas también sintió pasión era el mundo de las carreras de caballo.

Este tipo de temas estuvieron muy de moda en el siglo XVIII y fueron reproducidas posteriormente por Delacroix, uno de sus autores favoritos. La primera obra de este estilo fue Antes de la salida, que le sirve como estudio de movimiento de jinetes y animales. Luego, sus composiciones se hicieron más complejas y coloristas trabajadas en una ténica al pastel impecable.

antesdelacarreraca1895Antes de la carrera, 1895

Racehorse

Ya en la etapa de madurez, fue el cuerpo femenino el tema central de sus obras.

La mayoría de esas mujeres aparecen en el ámbito privado, en actitudes íntimas, peinándose, bañándose o vistiéndose, muy del estilo de Ingres. Hay cierto voyerismo y erotismo en estos cuadros, puesto que la mayoría de las mujeres aparecen de espaldas, ajenas a nuestra presencia, convirtiéndonos en espectadores secretos de su moment más íntimo.

Ahora la pincelada es mucho más libre que en otras composiciones y los fondos se van simplificando progresivamente.

640px-Edgar_Germain_Hilaire_Degas_029La Toilette (1884–1886). Museo del Hermitage

Despues del BañoDespués del baño

Mujer bañandose

Mujer secándose el codo izquierdo

Degas como dibujante

Considerado uno de los grandes dibujantes del siglo XIX, Degas fue un apasionado de esta técnica que nunca dejó de practicar y que marcarían su vida desde siempre.

Era tal su pasión por el dibujo que incluso mandó instrucciones para su funeral  en Montmartre a su amigo Jean-Louis Forain.

“No quiero ningún responso. Si tiene que haber uno, tú, Forain, te levantas y dices: Amó enormemente el dibujo. Igual que yo”. Y después te vas a casa”

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Bailarina sentada.

Según el poeta Paul Valéry, Degas trabajaba sus obras siguiendo un orden.

Primero, realizaba el dibujo a carboncillo sobre papel de las figuras siguiendo un estilo bastante academicista. Luego aplicaba el color sin apenas difuminar, con los dedos, puesto que le gustaba el trazo directo de la barra de pastel sobre el papel.

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En la mayoría de las ocasiones utilizó un fijador entre cada trazo de pastel formando capas superpuestas, un recurso muy innovador que le permite fijar el color en cada mano y no al final como haría cualquier pastelista tradicional.

Según sabemos, el material preferido del artista era el papel de calco puesto que no absorbe correctamente el color y le ayudaba al trazado del boceto. Es en este material donde realizaba una serie de trazos muy característicos en forma de rayas que Degas llamaba “zébrures” o cebras.

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La misma lámina en la que iba trabajando se convertía en la obra definitiva, a veces incluso no la terminaba, y simplemente le ponía su firma.

Degas como grabador

Durante su juventud en Italia, estudió el grabado y sintió una fuerte atracción por Rembrandt y los pintores barrocos holandeses.

Degas usó el grabado para experimentar en la composiciòn de sus obras y  reutilizandolos constantemente buscando obsesivamente la perfección. Es curioso que la mayoría de sus grabados no se comercializaron, y existen apenas una o dos copias puesto que el artista inutilizaba las planchas que usaba no quedando nunca satisfecho.

El monotipo fue otra de las técnicas de estampación utilizada por Degas, mezcla de dibujo y grabado, que da como resultado una estampa.

Su originalidad reside en que sólo puede hacerse una única estampación puesto que es imposible repetir una copia igual. Este tipo de trabajos sirvió al artista para realizar composiciones de gran abstracción y complejidada técnica.

Degas como escultor

Esta fue una de las facetas más destacadas del artista.

Trabajó en la escultura durante años y a su muerte encontraron en el taller más de 150 esculturas de cera y arcilla realizadas por el artista, la mayoría de ellas desconocidas para el gran público puesto que sólo los íntimos amigos conocían de la existencia.

Afortunadamente, los herederos decidieron que 74 de esos pequeñas figuras de cera fueran reproducidas en bronce para su conservación y gracia a esta decisión podemos disfrutarlas hoy en día.

La mayoría reproducen el mismo temario que sus pinturas: bailarinas, jinetes y bañistas. Su amigo Renoir pensaba que estas esculturas eran incluso mejores que las del propio Rodin.

BronceBailairnaPequeña bailarina de catorce años. Bronce (1881). Museo d´Orsay

Esta pieza fue la única que pudo verse en vida del artista durante la exposición impresionista de 1881. Realizada con gran realismo, incluye una cabellera natural con una lazada de satén rosa, así como zapatillas de tela y un tutú de tul. La imagen impactó en los espectadores por su realimos innovador.

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Finalmente, el fotógrafo Degas.

Es en esta técnica en la que nuestro autor fue más audaz. Sabemos que comenzó a experimentar con la fotografía cumplidos los sesenta, y aunque no llegó nunca a exponer, estos trabajos le ayudaron a elaborar composiciones más creativas y complejas.

La fotografías más conocidas del artista fue “La apoteosis de Degas”, una parodia fotográfica basada en el cuadro de Ingres La apoteosis de Homero, poniéndose él mismo en el centro de la escena.

laapoteosisdedegasca1885La apoteósis de Degas, 1885

Curiosamente Degas se convirtió en coleccionista de su propia obra. Su intención era exponer todas ellas en un museo personal que finalmente nunca se construyó.

Fuentes: http://www.fundacioncanal.com/ http://www.musee-orsay.fr/ http://www.educathyssen.org

El Urbanismo en el mundo griego

800px-Akropolis_by_Leo_von_Klenze La ciudades griegas denominadas polis, tuvieron un papel fundamental en la creación de la civilización occidental y podemos asegurar que muchas de nuestras urbes actuales se han visto influenciadas por ellas.

Polis como la de Atenas y Esparta fueron capitales de poderosos estados, centros políticos, religiosos y culturales que pronto se convirtieron en fuente de inspiración en todo el Mediterráneo y siriviendo de modelos a otras muchas urbes del mundo antiguo.

Origen de la polis

Las primeras polis surgieron en época arcaica a partir del siglo VIII a.C, cuando las monarquías fueron sustituídas progresivamente por los grupos oligárquicos que ostentaron el poder hasta la llegada de la democracia en el siglo V a.C.

En principio eran pequeñas aldeas que se fueron uniendo formando agrupaciones urbanas, en un proceso que conocemos como sinecismo, y dando lugar a ciudades políticamente independientes y económicamente autosuficientes.

mapantiguagreciaLa mayoría de estas polis fueron de pequeño tamaño, se calcula que pudieron variar entre 1.000 y 10.000 habitantes, pero ya incluyen algunos de los rasgos característicos del urbanismo griego.

El espacio urbano, normalmente estaba construído en zonas elevadas del terreno para tener una mejor defensa y se diferenciaba del espacio rústico formado por las zonas de cultivo y bosques.

Ya desde el principio los griegos demostraron ser personas prácticas y edificaron sus construcciones combinando forma y función. Sus arquitectos sabían aprovechar los espacios de forma racional como podemos ver por ejemplo en los teatros, donde las gradas estaban adaptadas a la inclinación de la colina en el que eran ubicados.

En las polis griegas podemos distinguir varias zonas. Por un lado, la acrópolis, zona elevada de la ciudad convertida en el espacio religioso o témeneos donde se concentran los principales templos, y por otro, el ágora es decir, un lugar abierto donde se reunían los ciudadanos para comerciar o debatir alrededor del cual se situaba el área residencial.

acrópolisVista de la Acrópolis de Atenas

Al principio, las ciudades tuvieron una forma irregular adaptándose a las necesidades de la población y no tenían murallas. En caso de ataque la población se refugiaba en la acrópolis donde estaba situado el palacio del monarca. Posteriormente, con el avance de los conflictos entre polis, sí fue necesario la construcción de fuertes murallas defensivas a base de grandes bloques de piedras.

Estas murallas “ciclópeas” que incluían torreones y puertas monumentales (propíleos),  llegaron a ser bastante complejas e incluso a veces se levantaron dobles murallas, como vemos en el caso de Micenas una de las polis más importantes de este periodo.

Micenas-reconstruccionReconstrucción de Micenas (s.XVII-XII a.C)

Lions-Gate-MycenaePuerta de los Leones. Micenas © Andreas Trepte

Los modelos urbanos comenzaron a cambiar a partir de siglo VII a.C cuando se produce la colonización griega del Mediterráneo.

La nuevas fundaciones coloniales cercanas a la costa permitieron crear espacios más abiertos y racionalizados, de trazado rectilíneo, donde se potenciaba sobre todo el acceso al puerto para facilitar el comercio de mercancías. Un ejemplo lo encontramos en las colonias localizadas en Sicilia y la Magna Grecia donde destaca un plano ortogonal o en cuadrícula como los de Posidonia (Paestum en época romana) y Agrigento pero que también podemos ver en la colonia griega de Emporion en la Península Ibérica.

plano de AmpuriasPlano de Emporion según M.Almagro

Urbanismo de época clásica (siglo V- s.IV a.C)

La Época Clásica es el momento de esplendor político y económico de Grecia que coincide con el domino de la polis de Atenas y el gobierno democrático de Pericles.

Atenas se convierte entonces en modelo clásico de racionalidad, belleza y perfección construyéndose en esta etapa los principales edificios y templos de la Acrópolis.

Los arquitectos Ictino y Calícrates fueron los encargados de la remodelación de este espacio sagrado y de la edificación del Partenón, convertido desde entonces en el referente ideal de templo griego por su armonía y proporcionalidad perfectas. acropoliscolorEl otro espacio remodelado de la ciudad fue el ágora, unida visual y espacialmente a la acrópolis por la Vía Panatinaica por donde discurría una vez al año la procesión de las Panateneas hacia la acróplis.

Desde el principio, el ágora de Atenas fue un núcleo político y económico donde se tomaban las principales decisiones que afectaban a la ciudad.

agora1Ágora de Atenas en época clásica

Rodeada por un espacio porticado conocido como stoa, en ella se localizaban los principales edificios públicos como el Metroo (archivo público), el Bouleterion (lugar de reunión del consejo de la Boulé), el Pritaneo o Tholos (donde se reunen los 12 miembros de la comisión de gobierno de la polis), el Estrategeo (donde se reunen los estrategas), el Tribunal de Justicia (Heliea) o la Biblioteca.

800px-Stoa_in_AthensStoa en el ágora de Atenas

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Reconstrucción del Bouleuterion de Atenas

Fuera de Atenas destaca  la innovación urbanística realizada en la ciudad Mileto, un importante núcleo urbano localizado en la costa de Asia Menor que llegó a tener 50.000 habitantes.

Reconstruída en el año 494 a.C, Mileto tiene un trazado ortogonal muy innovador diseñado por Hippodamo de Mileto, arquitecto y matemático griego, que ideó una ciudad dividida en cuadrículas de igual tamaño con calles perpendiculares cortadas en ángulo recto.

Adoptada por los romanos para sus campamentos militares, este tipo de organización espacial se ha convertido en un modelo urbano por excelencia conocido como plano hipodámico, y repetido a lo largo de la historia desde la Edad Media hasta la actualidad en metrópolis contemporáneas como Manhattan.MiletusPlan

Plano de la ciudad de Mileto640px-1847_Lower_Manhattan_mapPlano de Manhattan, New York

El Helenismo (s.IV-s.I a.C)

A partir del siglo IV a.C la austeridad de la arquitectua de las ciudades griegas dió paso a una mayor profusión de elementos decorativos y escenográficos propiciado por una nueva corriente ideológica y estética conocida como Helenismo.

Procedente de Asia, el nuevo estilo influyó en la adopción de formas escenográficas y teatrales donde predominaba la monumentalidad, así en las ciudades helenísticas se abrieron enormes avenidas y en los edificios públicos se añadieron terrazas, escalinatas y pórticos descomunales.

Un ejemplo de este cambio estético lo encontramos en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor) donde predomina una arquitectura monumental a base de grandes construcciones porticadas y un gusto por el efectismo orientalizante. La construcción que mejor refleja este cambio estético es el conocido como Altar de Pérgamo que actualmente puede verse en el Museo de Berlín.

Un monumento religioso de enormes proporciones construído durante el siglo II a.C fue decorado con altorelieves de un dramatismo impactante donde se representa a modo de friso la lucha de dioses y gigantes, tema muy utilizado en la Antigüedad clásica y que se conoce como Gigantomaquía, como alegoría de los triunfos militares de los reyes de la ciudad.

PérgamoMaqueta de la ciudad de Pérgamo con la posición original del Altar dedicado a Zeus.

altzeus

lateral altar pérgamoFrontal y lateral del Altar de Zeus en Pérgamo (Museo de Berlín)

Otras ciudades helenísticas como Antioquía, importante urbe que llegó a alcanzar los 500.000 habitantes en época romana, también transformaron sus calles incorporando bellas edificaciones, columnatas y propíleos a lo largo de varios kilómetros, y algo similar podemos ver en las ciudades de Alejandría, Apameia, Éfeso o Jerasha (Jordania)

Ephesus_Celsus_Library_FaçadeBiblioteca de Celso, Éfeso (Asia Menor) © Benh Lieu Song

ArcodeAdrianoJerasha

Arco de Adriano en Jerasha (Jordania) © Freedom’s Falcon

La arquitectura civil: la vivienda griega

En el mundo griego, la unidad familiar estaba formaba por el oikos, es decir, el conjunto de miembros y bienes incluído los esclavos que actualmente podríamos denominar “familia”.

Todos ellos suelen residir en una misma vivienda de construcción bastante sencilla, realizada con adobe y suelos de barro. Las casas griegas no suelen tener aberturas exteriores ni adornos externos destacados, pero sí un patio central al que daban las habitaciones principales.

Curiosamente había espacios reservados para el hombre y la mujer. Así por ejemplo, cerca de la entrada principal se localizaba el andron, una estancia exclusivamente masculina donde los varones de la casa recibían visitas y se celebraba el simposio o banquete, mientras que en la parte más privada de la residencia encontramos el gineceo, donde las mujeres de la familia realizaban sus tareas domésticas y se dedicaban a la educación de los hijos.

Vivienda griega según VitrubioPlano de una vivienda griega según Vitrubio

Casa del Delfin, DelosPatio de la Casa del Delfín (Delos) © Olaf Tausch

Con la llegada del Helenismo también las viviendas sufrieron una transformación y adquiriendo una mayor profusión decorativa. Mejora la calidad de los materiales utilizados y aparece en la mayoría de ellas un segundo patio porticado, a modo de jardín trasero para disfrute de sus propietarios.

El legado del urbanismo y la arquitectura griega fue difundido por los romanos por todo el Mediterráneo perdurando de forma latente durante la Edad Media y siendo redescubierto posteriormetne durante el Renacimiento (s.XV) y el Neoclasicismo (s.XVIII).

La Dama del armiño (Leonardo da Vinci)

Dama del ArmiñoAutor: Leonardo da Vinci
Cronología: 1489-1490
Estilo: Renacimiento italiano
Técnica: Óleo sobre tabla
Tema:
Este famoso lienzo pintado por Leonardo representa una joven identificada por los especialistas con Cecilia Gallerani, poeta, musa y amante del duque de Milán, Ludovico Sforza, portando en su regazo un armiño con el que comparte un singular parecido.

La pintura es considerada como un retrato alegórico.

El curioso animal parece no estar colocado en la escena por casualidad, y si observamos detenidamente, existe una clara similitud con la pose de la joven que nos sugiere una intención oculta, una relación simbólica entre ambos. Sin embargo, ahora sabemos que el animal no aparecía junto a la joven en una primera composicion sino que fue añadido posteriormente.

Los investigadores aseguran que el cuadro fue encargado por el duque Ludovico Sforza, quien solicita a Leonardo un retrato de su amante.

 ¿Por qué se elige un armiño?

Según H.Ochenkowski el simbolismo de este animal es evidente.

El armiño puede identificarse claramente con el duque italiano porque Ludovico era conocido como el sobrenombre de Ermellino (armiño en italiano), de esta forma colocando en el regazo de su amada aparecía simbólicamente dentro del cuadro. Pero además el apellido de la joven, Gallerani, coincide con la denominación del armiño en lengua griega (gale).

dama armiño4Por otro lado, desde siempre el armiño se ha identificado como símbolo de pureza, así según la tradición, este bello animal “prefiere caer en manos de los cazadores antes que refugiarse en una guarida llena de barro y mancharse“.
Valiente e inquieto, el armiño simboliza en secreto la unión de los dos amantes.

¿Quiénes fueron los protagonistas?

Ludovico Sforza, llamado también “el Moro”, fue un politico y militar italiano famoso por ser mecenas del joven Leonardo y de otros artistas como el arquitecto Bramante.

Gracias a su mecenazgo, Milán se convirtió en una de las capitales más destacadas de Italia, llena de fortificaciones y bellos edificios que atrajo la visita de numerosos artistas de la época.

Sin embargo, su desmesurada ambición política terminó costándole la vida en 1500.

Ludovico-Sforza-1495

Por su parte, Cecilia Gallerani había recibido una amplia formación artística algo relativamente inusual para una mujer de su época.

Convertida en una bella e inteligente joven, consiguió formar parte de la corte del duque y participar activamente como miembro de las tertulias artísticas y filosóficas que se celebraban en la ciudad en aquel tiempo.

la-dama-del-arminoLudovico sentía debilidad por ella hasta el punto de ser reconocida como su amante oficial.

Cecilia le dio un hijo que fue reconocido a pesar de su reciente matrimonio con Beatrice d´Este, sin embargo los celos de su esposa obligaron a Ludovico a alejar a su amante de la corte. Ésta tuvo que abandonar Milán, y finalmente termina casandose con un conde con el que tuvo cuatro hijos.

Según algunas crónicas muere aproximadamente en 1536.

Comentario artístico

La figura de la joven se encuentra representada de medio cuerpo con el rostro girando hacia un lado, en escorzo, una postura poco convencional para la época pero que permite al artista darle mayor realismo.

Destaca en primer plano la postura de su mano que parece desproporcionada con el resto del cuerpo. Leonardo la modificó desde la primera versión para sostener al armiño que se levanta y mira inquieto en la misma dirección compartiendo protagonismo con la dama.

detalle armiño

Los dedos de su dueña le presionan ligeramente el cuerpo de un pelaje suave y sedoso, pintado con delicada naturalidad.

Ambas figuras quedan unidas no sólo por su parecido físico, conseguida gracias a una mirada intensa y vivaz, sino también por la luz lateral que las envuelve y las hace resaltar del fondo.

Este queda difuminado en tonos pardos y grises como suelte utilizar Leonardo en numerosas obras.

Cecilia está vestida según la moda “alla spagnola”. El pelo recogido en una larga trenza, que cae a un lado y enmarca el rostro de la joven, mientras que la cabeza se cubre con una pieza de seda y una cinta colocada sobre la frente.

En cuanto al vestido rojo con corpiño, Leonardo hizo algunos retoques sutituyendo los lazos que cubrían gran parte de las mangas, para añadirle en los hombros una capa de color azul ribeteada de oro.

Según los últimos descubrimientos realizados por Pascal Cotte gracias a la innovadora tecnología llamada L.A.M, capaz de escanear por capas cualquier lienzo, el maestro italiano realizaría hasta tres versiones diferentes de la misma composición.

La demostrada obsesión de Leonardo por retocar y modificar sustancialmente sus obras también afectó a esta pintura.

_77894788_leonardo634www.lumiere-technology.com

Así se comprueba que en un principio, la figura de la dama aparece sin el animal en una pose bastante clásica. En una segunda versión, Leonardo añade el animal pero no tan magestuoso como aparece en la versión definitiva.

Otros cambios también se hicieron a lo largo del tiempo, como la de ocultar una ventana lateral que iluminaba la escena y que alteró su composición original o por ejemplo, los retoques que convirtieron su tocado de seda transparente en un extraño peinado.

Curiosidades de la obra

La Dama del armiño no fue adjudicada a Leonardo da Vinci hasta el siglo XVIII, cuando un profundo estudio de los detalles lo confirman como obra suya.

Comprada a principios del siglo XIX por la familia polaca Czartoryski, la princesa Isabelle Czartoryski hizo pintar sobre el margen izquierdo la siguiente leyenda: “La Bella Feroniere. Leonard D´Awinci” para identificarla.

Oculta en los sótanos del castillo familiar, la delicada pintura ha conseguido sobrevivir a dos guerras mundiales

Estuvo a punto de perderse para siempre durante la II Guerra Mundial cuando fue confiscada por los nazis junto a varios lienzos de Rafael y Rembrandt para formar parte del futuro museo que Adolf Hitler tenía planeado realizar en Linz.

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Courtesy of the Monuments Men Foundation

Afortunadamente, los aliados pudieron rescatarla y devolversela a sus propietarios tras la guerra y actualmente, puede contemplarse en el Museo Nacional de Cracova.

Enlace de interés

Fuentes: http://www.patrimonionacional.es / www.lumiere-technology.com/ http://www.wm.edu

Liebre joven. Alberto Durero

La joven liebre de DureroTitulo: Liebre joven (Museo Albertina, Viena)
Autor: Alberto Durero
Cronología: 1502
Estilo: Renacimiento europeo
Técnica: acuarela y guache sobre papel

Esta famosa obra convertida en la mascota “no oficial” de Vienna, fue realizada por Durero a comienzos del siglo XVI y desde entonces ha fascinado a todo aquel que haya podido verla.

La increíble capacidad del artista para recrear el pelaje del animal, conseguida mediante el trabajo de luces y sombras sobre manchas de color tostado, es asombrosa, y han convertido la obra en uno de los máximos ejemplos del naturalismo renacentista.

Durero realizó un profundo estudio de observación del natural y con una gran maestría logró plasmar cada uno de los pelos en pequeñas pinceladas sueltas, marrones, negras o blancas que superpuso pacientemente sobre su cuerpo.

La fascinación que supone observar esta joven liebre incluye detalles tan sorprendentes como ver reflejada en su ojo derecho la luz procedente de una ventana. Este recurso, bastante frecuente durante el Renacimiento, fue recreado por Durero como prueba de su virtuosismo pictórico y le dan una gran viveza a la mirada.

Detail_oeil_du_lievre_de_DurerSin duda, el detallismo es sobrecogedor y el espectador queda fascinado comprobando cómo el animal cobra vida ante nuestros ojos.

La frágil obra realizada sobre un pequeño trozo de papel, se ha conservado en buenas condiciones hasta la fecha gracias a los minuciosos cuidados de los conservadores.

Esto supone que no sea expuesta con la frecuencia que el público desearía puesto que, para preservarlo de un deterioro irreperable, pasa la mayoría del tiempo oculto en los fondos del Museo Albertina de Viena en condiciones especiales de humedad.

Se pudo ver brevemente en 2014, tras diez años en los sótanos de la entidad, y la próxima vez que tengamos la suerte de admirar esta pequeña obra maestra será en 2018. A partir de entonces volverá a ser retirada de las vitrinas del museo.

Tal es la demanda de visitante, que las autoridades han accedido a realizar la digitalizado la imagen a través del proyecto Google Cultural Institute Gigapixel image.

Gracias a las nuevas tecnologías podremos disfrutar de esta encantadora acuarela sin miedo a perdera para siempre.

Imagen: http://www.albertina.at/ Google Proyect

Arte funerario: El retrato de momias

File:Fayum-02.jpg El arte funerario es una de las manifestaciones más antiguas del ser humano. Desde la Antigüedad, el mundo de los muertos ha sido una preocupación constante y se han realizado magníficas obras relacionadas con la muerte.

Uno de los ejemplos más destacados lo encontramos en Egipto y las pirámides de Guiza, realizadas por los farones durante el III milenio a.C.

Los egipcios creían en la vida de ultratumba y realizaban complejos rituales funerarios como la momificación. Esta técnica de conservación de los cuerpos, tenía como objetivo evitar la putrefacción para que el alma del difunto (ka) pudiera volver y disfrutar así de la Otra Vida.

Las momias podían cubrirse con una máscara funeraria, a veces realizadas en oro como la encontrada por Howard Carter en la tumba de Tutankamon, y se introducían en varios sarcófagos de madera para protegerlas de la luz.

Esta costumbre de momificar a sus muertos continuó durante siglos en la región incluso bajo la dominación romana, cuando se unieron a las nuevas creencias religiosas. En este contexto es cuando aparece un tipo de arte funerario denominado “retrato de momias“.

La mayoría de estos retratos fueron hallados en el yacimiento de Al Fayum (al sur del Delta del Nilo), de ahí su denominación, y se han fechado en torno al siglo I y II d.C

De una calidad excepcional, son uno de los pocos ejemplos de pintura del mundo antiguo conservados hasta la actualidad gracias a las condiciones climáticas proporcionadas por el desierto.

Sabemos que la influencia de este tipo de obras se mantuvo en la zona como vemos en los ejemplos del arte copto, y sobre todo, fueron imitadas por los iconos de época bizantina (siglo VI)

Icono de Cristo. Monasterio de Santa Catalina de Sinaí. siglo VI

Las pinturas de Al Fayum, de los que existen unos 1.000 repartidas entre distintas colecciones de Egipto, Francia, Reino Unido o EE.UU, fueron descubiertas a finales del siglo XIX por el arqueólogo británico Flinders Petries en las necrópolis de Rubaiyat y Hawara.

Desde el principio, sorprendieron a los expertos porque suponían un nuevo modelo de arte funerario desconocido hasta el momento. Las tablas pintadas estaban colocadas sobre la cabeza del difunto entretejidas entre las bandas de lino de su mortaja y llaman la atención por ser retratos llenos de gran belleza y naturalidad.

Esto ha hecho pensar a los investigadores que pudieran ser realizados durante la vida del difunto y que posteriormente, fueron colocados sobre su momia. En este sentido, se han encontrado piezas con retoques y añadidos de oro que podrían justiticar esta teoría aunque aún no se ha confirmado.

Análisis artístico

Las pinturas realizadas sobre finas tablas de madera o lienzo, son una mezcla de estilos grecorromano y egipcio que reflejan la complejidad cultural de la región en esa época.

La momificación seguía siendo el método tradicional de enterramiento de las clases más elevadas que mantienen la tradición antigua de la creencia en el Más Allá, pero al añadir a las momias un retrato de estilo naturalista reflejan la evidente influencia del mundo grecorromano.

Para su realización se usaron dos tipos de técnica pictórica.

Por un lado, la conocida como encúastica,  muy utilizada por griegos y romanos, que consiste en una pintura realizada con la mezcla de pigmentos naturales, cera de abejas caliente y resinas con las que se impregnan la tabla.

Retrato de un joven que la inscripción identifica como Eutyches.siglo II dC (Metropolitan Museo of Art)

El resultado del uso de la encáustica es una pintura densa y pastosa de gran calidez cromática que puede ser aplicada con pincel para los detalles de ojos, barbas y cabellos, o con espátula, permitiendo el uso de veladuras muy características.

La otra técnica es la pintura al temple, donde los pigmentos son aglutinados con una grasa animal como el huevo y que se hizo muy frecuente en Europa durante la Edad Media.

En cuanto a su composición, los retratos de momias presentan siempre el rostro del difunto de frente o ligeramente inclinados, con una mirada penetrante de ojos abiertos y melancólicos. Situados frente a ellos, el espectador puede sentir la “vida” que proyectan como un lazo invisible desde el otro mundo.

File:Mummy Portrait of a Man - Google Art Project.jpgRetrato de hombre. Pintura encáustica, siglo I d.C

Son frecuentes los rostros de hombres y mujeres jóvenes, seguramente fallecidas durante el parto, todos ellos ataviados con vestimentas y joyas de estilo romano. Así, los collares con forma de media luna recuerdan a la diosa Selene, la estrella de siete brazos identifican al sacerdote de Serapis o la capa militar, a los oficiales del ejército.

Estos atributos demostrarían que los retratados formaban parte de una élite social enriquecida, y seguramente pertenecientes a los linajes griegos asentado en la región desde época de Alejandro Magno.

Controversia sobre su originalidad

A primera vista estas pinturas parecen una serie de retratos individuales y originales, de personajes que existieron realmente y que han conseguido sobrevivir a la muerte gracias a esas imágenes.

Pero nuestra visión cambia cuando analizamos las piezas en su conjunto.

Si diponemos los retratos de momias unos junto a otros, podemos darnos cuenta que los modelos y las proporciones se repiten.

Observando detenidamente, los rostos se parecen demasiado entre sí, mostrando casi todos ellos caras ovaladas de nariz estrecha y peinados similares. En algunos casos, incluso portando joyas y tocados idénticos.

Es evidente, que los artesanos intentaron personalizar los rostros añadiendo distintos tipos de barba o pequeños detalles como el sombreado en la piel para darles mayor realismo, pero demostrarían que este tipo de obras funerarias tuvo una producción masiva siendo necesario utilizar trucos pictóricos para agilizar el trabajo.

El contexto histórico de las pinturas

Este arte funerario tan original surge durante el siglo I d.C cuando Egipto se encontraba bajo la órbita del mundo romano, como una provincia más de este enorme imperio que controlaba el Mediterráneo.

En las tierras del norte, se había asentado una amplia comunidad grecorromana que dejaría su influencia cultural y artística en la sociedad egipcia, convertida desde entonces en una compleja síntesis del mundo ancestral y clásico que alcanzaría su máximo esplendor en el siglo II.

Como demuestran estos retratos de momias, las costumbres religiosas terminaron transfomándose junto con la sociedad pero mantuvieron el mismo significado profundo que en época de los faraones.

Fuentes: http://www.britishmuseum.org

Rembrandt, Van Rijn

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Rembrandt van Rijn es considerado el máximo representante del Barroco europeo del siglo XVII, un autor de una personalidad irrepetible que inspiró a otros artistas más allá de su época.

Nacido en Leyden (Países Bajos) en 1606 dentro de una humilde familia, recibe una completa formación humanística en la universidad de la ciudad que sin embargo abandona pronto por su afición al arte.

Viaja a Amsterdam donde entra a trabajar en el taller de un maestro local recibiendo allí las influencias estilísticas del momento, sobre todo procedentes de Italia, como el tenebrismo puesto de moda por Carvaggio.
En poco tiempo adquire tal destreza técnica que pudo independizarse y tener su propio taller a la temprana edad de 22 años.

Rembrandt trabajó incansablemente no sólo como pintor sino también como grabador y dibujante, y supo introducir una serie de novedades a la pintura europea de su época que le convirtieron en un revolucionario.

Sus lienzos destacan por el profundo estudio de la luminosidad, conseguido gracias a una pincelada pastosa y a una iluminación misteriosa y simbólica, mientras que la influencia carvaggesca dio paso a una característica pintura personal y dramática.

Tambien fue un innovador en los temas de sus lienzos, sobre todo en las escenas religiosas donde supo aportar una visión íntima, personal y cercana, lejos de la magestuosidad de otros autores del momento. Utilizó a su propia familia como modelo y no es extraño ver el rostro de su querida esposa Saskia o de su hijo Titus como personajes bíblicos.

Pero lo que realmente lo convierte en un genio de la pintura de todos los tiempos son sus retratos.

Introdujo un modelo de retrato colectivo que rompía con toda la tradición europea anterior y supuso un éxito artístico y social, y en sus autorretratos, de los que realizó numerosos ejemplos durante toda su vida, nos muestra con una cercanía magistral el inexorable paso del tiempo.
rembrandt

Gozó de un gran reconocimiento en vida y su fama le hizo tener numerosos encargos que le reportaron enormes beneficios.

Muy popular entre la burguesía holandesa, los más adinerados requerían sus servicios encargándole obras de carácter mitológico y religiosos, de pequeño formato,y sobre todo, retratos.

Rembrandt había conseguido depurar una técnica basada en el realismo y su pincelada sabía captar el alma de los retratados con gran detallismo reflejando la fuerza interior del personaje.

Gracias a su enorme fortuna, pudo convertirse en un importante coleccionista de arte y antigüedad, sobre todo de pintura flamenca, aunque su gusto por la ostentación le terminarían llevando a la ruina teniendo que vender la mayoría de sus piezas.

Fue la última etapa de su vida cuando sufrió cierta decadencia siendo testigo de la muerte de su esposa Saskia y de varios de sus hijos.
Sin embargo, este sufrimiento no le impidió alcanzar su máxima calidad artística justo en esta época, con cuadros de escenas sosegadas e íntimas llenas de emoción.
Muere en Amsterdam en 1669  a la edad de 63 años.
OBRA PICTÓRICA
De su primera época destacan obras de temática bíblica o alegórica donde los personajes aparecen con vestimentadas orientales de recargados brocados como vemos en “La presentación de Jesús en el Templo” (1631) de marcado realismo naturalista y con un destacado claroscuro conseguido mediante focos de luz que hacen resaltar al grupo principal de la escena.
Presentación de Jesus en el Templo, Rembrandt 1631.
Después de su traslado a Amsterdam, con un estilo consolidado y con un enorme prestigio como pintor, encontramos sus trabajos más conocidos la mayoría de ellos retratos colectivos.
Este tipo de obras tuvo una gran demanda entre los gremios de comerciantes holandeses que gustaba de verse retratados como miembros honorables de una sociedad democrática.
La lección de anatomía del doctor Tulp, 1632

Pintado con sólo 25 años, este retrato en grupo es considerado una obra maestra por su extraordinaria veracidad y profundidad psicológica.

En este lienzo se representa al doctor Nicolae Tulp practicando una lección de anatomía sobre el cadáver de un hombre y ante la mirada atenta de sus discípulos que se disponen alrededor de él en un grupo compacto. Este será un recurso innovador para la época, puesto que anteriormente este los retratos grupales siempre se disponían en filas yuxtapuestas.

A esto se añade el tratamiento de los rostros de gran realismo, donde el artista realiza un interesante estudio psicológico de cada uno de los personajes. Al fondo de la escena, uno de los discípulos de Tulp nos mira directamente haciéndonos partícipes del momento siendo este uno de los recursos más novedosos del cuadro.

El tratamiento de los contrastes de luz y sombra son de influencia carvaggesca y le confiere un gran dinamismo a la obra demostrando la perfección técnica que había adquirido ya el joven pintor por esa época.

 La ronda de noche (1642)

De nuevo un retrato colectivo realizado por encargo de la hermandad de arcabuceros de Amsterdam.

Esta vez la escena es al aire libre, y al contrario de lo que pudieramos pensar no es una escena noctura, sino que el aspecto que ahora tenemos del lienzo está provocado por la degradación de los pigmentos por el paso del tiempo. Cuando fue pintado recibió el nombre de “La milicia del capitán Frans Cocq” y fue en el siglo XIX cuando cambió por el que se identifica en la actual.

En primer plano, encabezando la marcha aparece el comandante dando órdenes a su lugarteniente, en segunda fila, el resto de personajes que se agolpan agitando sus picas y lanzas con un fuerte dinamismo. Esta disposición de figuras en movimiento fue toda una revolución para la época, rompiendo la jerarquía de los personajes a cambio de la unidad de la escena.

Los Síndicos del gremio de pañeros (1661, Rijksmuseum, Amsterdam)
Fue un encargo de la Corporación de Fabricantes de Paños de Amsterdam, que como en otras ocasiones, querían ver su retrato para adornar la sede del gremo de artesanos.
Los protagonistas orgullosos de su oficio son representados fielmente sentados alrededor de una mesa, pero desde una perspectiva baja, que Rembrandt trabajó concienzudamente puesto que el lienzo iba a ser colgado en una zona alta de la sala. Esto hace destacar las figuras sobre el fondo que en este caso no es tan oscuro como en lienzos anteriores y donde la pincelada es más tosca.
El autor firmó su obra en dos ocasiones: en la partes superior de la pared y en el tapete de la mesa.
La novia judía (1665)

Este cuadro ha tenido múltiples interpretaciones a lo largo de la historia, los personajes se han identificado con la pareja bíblica de Isacc y Rebeca en los rostros de su hijo Titus y su novia, pero nada es concluyente. Sin embargo todos coinciden en que esta obra, de pincelada gruesa y de fuerte claroscouro, es la representación universal del amor en pareja, cálido, íntimo y maduro.

Al final de su vida, arruinado por las deudas y testigo de la muerte de varios hijos, la pintura de Rembrandt se hizo más sombría. Su vida solitaria se refleja en los lienzos donde predomina los espiritual y la instrospección psicológica.

El regreso del hijo pródigo. Rembrandt, 1669

Los últimos autorretratos consiguen transmitirnos esa soledad de forma inigualable. La mirada profunda y sabia de un Rembrandt anciano, nos invade desde las sombras cálidas y doradas, y nos muestran un pintor que ha alcanzado la plenitud artística.

Rembrandt-self-portrait-age-63-NG221-c-face-halfAutorretrato a la edad de 63 años (1669)
Fuentes:
“El Barroco en Europa” (Antonio Martinez Ripoll)/Historia del Arte. VV.AA Editorial SM/www.rijksmuseum.nl/www.mauritshuis.nl/